O apocalipse de máscara: Os Eternos, de Jack Kirby

Os Eternos de Jack Kirby

É agosto de 1917. Jack Kirby nasce em Nova Iorque. É fevereiro de 1994. Kirby falece em Thousand Oaks. É agosto de 1961. Fantastic Four n. 1 chega às bancas. É abril de 1978. Kirby decide se afastar dos quadrinhos. É março de 1970. Kirby vai para a DC Comics. É março de 1975. Stan Lee anuncia o retorno de Kirby para a Marvel. É abril de 1976. The Eternals n. 1 começa a ser vendido.

É setembro de 1944. À margem leste do rio Moselle, Jack Kirby tem uma visão.

Uma visão do fim do mundo.

1.

Nova Iorque, 1975

Hotel Commodore

Thor n. 126 [Jack Kirby, Vince Colleta e Stan Goldberg, 1966]

Jack Kirby trocou a Marvel pela DC, no início da década de 70, em busca de mudanças.

Ele sempre esteve inconformado com a ausência de reconhecimento pelo seu trabalho. Stan Lee era considerado o grande responsável pelo surpreendente sucesso da Marvel. Desenhistas como Kirby, por outro lado, eram tratados como operários de sua genialidade, mesmo que a sua participação no processo criativo, por conta do Método Marvel, fosse superior à habitual em outras editoras. Lee, se não promovia essa ideia, ao menos não a desmentia e surfava no sucesso decorrente sem muitos constrangimentos. Kirby não acreditava mais que conseguiria alterar essa dinâmica, que também incomodava seus colegas [como Steve Ditko e Wallace Wood]. 

No final dos anos 60, no entanto, essa inconformidade se materializou em um problema concreto. Em 1969, o contrato que Kirby mantinha com a editora se encerraria e era preciso renová-lo.

Ainda em 1968, Kirby tentou renegociar a sua relação com a Marvel com Martin Goodman, proprietário da editora. A situação, no entanto, era extremamente complexa.

Goodman, que entrara no mundo dos quadrinhos pela porta das publicações baratas e oportunistas, já não deveria estar especialmente disposto a garantir qualquer benefício adicional a Kirby, nem mesmo aqueles que foram prometidos por Lee, em seu nome, nos anos anteriores. Goodman não enxergava qualquer mérito específico no trabalho de Kirby e encarava a publicação de gibis de uma forma exploratória e insustentável. Ele tolerava que Lee fizesse promessas porque não esperava que a editora fosse sobreviver para ter que cumpri-las.

Para piorar a situação de Kirby, ainda em 1968, a Marvel foi vendida para Perfect Film & Chemical, um conglomerado de empresas representado por Martin S. Ackerman e sem qualquer histórico no mundo editorial. Era um pessoal, em outras palavras, que não sabia nada de quadrinhos, desconhecia os méritos do trabalho do quadrinista e ainda por cima era completamente alheio às promessas que lhe foram feitas por Goodman [através de Lee] nos anos anteriores. 

É provável que para a Perfect Film & Chemical Kirby não fosse mais do que um risco.

Aquelas promessas não cumpridas eram decorrência de um ambiente de trabalho pouco profissional. Elas formavam um acúmulo de pontas soltas na relação entre a editora, os seus quadrinistas e as suas criações. Eram promessas não cumpridas, contratos não assinados, relações trabalhistas de caráter dúbio – um acúmulo de problemas esperando o momento propício para se tornar uma avalanche.

Em 1969, os dois quadrinistas que trabalhavam a mais tempo para a Marvel eram Kirby e Lee. Eram, potencialmente, as duas montanhas que mais acumulavam problemas jurídicos em potencial.

Lee, no entanto, sempre foi um funcionário formalmente contratado. Tudo que ele produziu claramente se enquadrava na categoria de work for hire [trabalho contratado], e não existia qualquer dúvida de que os direitos de publicação desses gibis eram da Marvel. É possível que esse seja, inclusive, um dos motivos a que levaram que a criação de todos os personagens da editora fosse sistemática e exclusivamente atribuída a Lee. Ele era um porto seguro jurídico.

A relação de Kirby, por outro lado, nunca foi uniforme. Primeiro na década de 40, e depois entre 1958 e 1963, Kirby trabalhou para a Marvel sem qualquer contrato escrito. O status legal dos personagens que ele criou nesse período, portanto, poderia ser considerado dúbio. Entre esses dois períodos, Kirby participou da criação daqueles que eram os principais heróis da editora: Capitão América, Quarteto Fantástico, Vingadores…

Esse caráter dúbio, por outro lado, parecia especialmente perigoso naquele momento. Em 1966 e 1967, Joe Simon, que trabalhou com Kirby na editora na década de 40, ajuizou dois processos em desfavor da Marvel. Alegava que a criação do Capitão América ocorreu com base em um contrato verbal no qual Simon teria se reservado os direitos sobre o personagem. 

Em 1969, Simon e a Perfect Film & Chemical resolveram a questão em um acordo. Kirby, cocriador do Capitão América, acreditava que merecia ser igualmente compensado não apenas pelo Capitão, mas também por ser pelo menos cocriador metade do Universo Marvel entre 1958 e 1963. A renovação de seu contrato parecia o momento propício para que isso acontecesse.

A Perfect Film & Chemical, no entanto, enxergava isso de outra forma. Ela pretendia aproveitar a oportunidade disponível, diante do iminente encerramento do contrato de Kirby, para negociar um acordo que lhes fosse vantajoso enquanto o quadrinista estava pressionado.

Assim, em dezembro de 1969, último mês de validade do contrato existente, eles propuseram para Kirby uma simples renovação nas mesmas condições. Essa renovação, por sua vez, estava condicionada à renúncia expressa a qualquer direito retroativo sobre os personagens que Kirby criara nos gibis publicados ao longo de sua relação com a editora, inclusive o Capitão América. 

Era pegar ou largar. Caso não aceitasse a proposta, poderia permanecer trabalhando na editora na condição de artista freelancer, remunerado por página produzida, sem sequer a garantia de que lhe seria oferecido um fluxo mínimo de trabalho mensal por determinado período.

A oferta vinha no pior momento possível. Meses antes, Kirby se mudara para a Califórnia, do outro lado do país. A sua filha sofria de asma e a família estava em busca de um clima que fosse mais ameno à sua saúde. Kirby ficou pressionado. Ele precisava de um emprego garantido, mas não estava disposto a renunciar  a direitos que foram garantidos pela mesma empresa ao seu antigo colega, Simon. Também não estava muito disposto a ser tratado como um simples risco e que a sua participação na criação da Marvel fosse interpretada apenas como um futuro problema judicial.

Na DC, por outro lado, a perspectiva parecia diferente.

Carmine Infantino se tornou diretor editorial da DC em 1968. Infantino substituiu na função Irwin Donenfeld, que exercia a função desde 1952. O seu pai, Harry Donenfeld, era coproprietário da editora. Irwin trabalhava na DC desde 1948, quando foi contratado aos 22 anos. Não tinha qualquer experiência com quadrinhos ou outra atividade artística. Antes de trabalhar na editora, fora militar e boxeador. Estava lá por ser filho do dono. Em entrevista para a revista Alter Ego n. 26, o próprio demonstrou não alimentar qualquer ilusão sobre o assunto:

“Meu primeiro trabalho foi com um homem chamado Mack Liebowitz, o irmão do sócio do meu pai, Jack Liebowitz. Você tem que entender que, naquela época, nos anos 30 e 40, trabalho era uma coisa difícil de se conseguir. Quando alguém conseguia colocar alguma coisa para funcionar, eles contratavam todos os seus parentes. Então o meu pai contratou todos os seus sobrinhos e sobrinhas para trabalhar para a empresa. Jack Liebowitz contratou o seu irmão, Mark, e eu trabalhava para ele”.

Irwin era um homem prático. A sua primeira função consistia em picotar os desenhos originais das histórias publicadas da editora, para garantir que elas não seriam republicadas. Nas suas próprias palavras: “eu picotei coisas que devem valer um quinquilhão de dólares, mas o meu escritório ficava limpo”.

Em 1967, no entanto, a editora foi vendida para a Kinney National Company, um conglomerado de empresas que estava redirecionando as suas atividades para a indústria da propriedade intelectual. A Kinney era controlada por Steve Ross, empresário do ramo das comunicações que se tornaria uma peça chave na formação da indústria da TV a cabo [e que, incidentalmente, foi um dos criadores do New York Cosmos, o time de futebol no qual Pelé se aposentou]. Subitamente, a principal qualificação de Irwin Donenfeld para o cargo de diretor editorial, ser filho do dono, se tornou irrelevante.

Infantino foi o nome escolhido por Ross para substituir Irwin. Não era uma simples troca de nomes; era uma mudança de perfil. Infantino era um desenhista de sucesso. Foi ele que criou o uniforme do Flash da Era de Prata, um dos melhores da história dos quadrinhos. Também era o responsável pelo design das capas da DC a partir de 1967. Era a troca, portanto, do filho do chefe, contratado para destruir os desenhos dos artistas da editora, por um dos seus maiores talentos criativos.

Ross, não suficiente, era um risk-taker nato. E a contratação de Infantino representava uma mudança dupla. Infantino não era apenas um diretor editorial artista; era um quadrinista que iniciara a carreira como desenhista de quadrinhos em uma editora cujas posições editoriais estavam ocupadas por escritores.

Os dois principais editores da DC na época, que eram considerados os sucessores naturais de Irwin na posição de diretor editorial, eram Mort Weisinger [editor da linha do Super-Homem] e Julius Schwartz [principal editor da Era de Prata da DC]. Weisinger, antigo desafeto de Kirby que se opunha à sua contratação pela DC, se sentiu preterido pela promoção de Infantino e se aposentou. Uma vez promovido, Infantino não se esqueceu de sua origem e renovou o corpo editorial da DC com desenhistas: contratou Dick Giordano, da Charlon, e promoveu Joe Orlando, Joe Kubert e Mike Sekowsky. 

Parecia o surgimento de um ambiente propício para um quadrinista como Kirby, um desenhista visualmente inventivo que estava enfrentando problemas por não ter o seu mérito reconhecido, no seu ponto de vista, por um escritor – Stan Lee

Infantino, além disso, tinha trabalhado como freelancer no estúdio que Kirby manteve com Simon nos anos 50. Os dois ainda eram amigos. Infantino foi um dos convidados para o primeiro Sêder de Pessach, a janta cerimonial da páscoa judaica, da família Kirby na Califórnia. Eles serviram bolinhas de matze, o típico prato de Páscoa da culinária judaica asquenazi.

Infantino foi sondado por Kirby sobre a situação na DC. Ele soube aproveitar a oportunidade para fazer as promessas certas – promessas de mudança. Na DC, prometeu Infantino, Kirby controlaria as suas séries: seria seu escritor, desenhista e editor. Poderia criar não apenas novos personagens, mas também uma nova linha de quadrinhos. Essa nova linha, ele esperava, levaria ao surgimento de séries derivadas, escritas e desenhadas por outro quadrinistas sob a sua supervisão. Era um sonho que Kirby nunca poderia realizar na Marvel, que sequer estava disposta a compensá-lo pelos personagens que efetivamente tinha criado.

Diante de tudo isso, não é de se estranhar que Kirby tenha aceitado o convite que Infantino lhe fez, aceitando a oferta de trabalhar na DC em 1970. Na DC, a sua carreira mudaria; na Marvel, não. Kirby comunicou a sua decisão para Lee em 6/3/1970, por telefone. Dias antes, Lee recebera aquelas que seriam as últimas páginas desenhadas por Kirby para a série do Quarteto Fantástico. A história seria publicada em Fantastic Four n. 102. Quis o destino que o seu último quadrinho fosse uma representação do estado de ânimo de Kirby naquele momento.

Detalhe da página final de Fantastic Four n. 102, de Jack Kirby [lápis], Joe Sinnot [arte-final], publicado em 1970
Detalhe da página final de Fantastic Four n. 102 [1970]
Jack Kirby [lápis] e Joe Sinnot [arte-final]

Essa não foi a única surpresa que o destino reservou para Kirby e para a Marvel.

A saída de Kirby se tornou um dos principais elementos de uma renovação generacional que levaria à reformulação total da Marvel. Em primeiro lugar, Goodman, depois de vender a Marvel em 1968, finalmente se afastou da função de publisher em 1972. Nesse papel, foi substituído por Stan Lee, o que resultou no afastamento de Lee da editoria da Marvel e do roteiro de vários de seus gibis. 

Em segundo lugar, Goodman, dois anos depois de deixar a Marvel, criou uma nova editora de quadrinhos, ressuscitando o nome Atlas Comics. Para montá-la, passou a abordar de forma agressiva os quadrinistas e funcionários da Marvel para oferecer-lhes contratos vantajosos – taxas mais altas por página [até mesmo o dobro em alguns casos], devolução das artes originais, participação na propriedade dos personagens criados. 

A nova Atlas conseguiu suportar o peso do mundo dos quadrinhos por apenas um ano. Foi o suficiente, no entanto, para tirar da Marvel alguns dos seus principais artistas: Steve Ditko, Wallace Wood, até mesmo o irmão de Stan Lee, Larry Lieber. Neal Adams, uma das jovens promessas da editora, também seguiria esse rumo. 

Coincidentemente na mesma época, duas das outras grandes promessas da Marvel se afastariam dos quadrinhos: Jim Steranko e Barry Windsor-Smith.

A saída desses quadrinistas veio em um péssimo momento. Em 1968, os gibis da Marvel deixaram de ser distribuídos pela Independent News. Essa distribuidora era de propriedade da DC, e limitava o número de séries mensais da Marvel a oito. Em 1969, os seus gibis passaram a ser distribuídos pela Curtis Circulation Company, distribuidora que também era de propriedade da Perfect Film & Chemical e que não apresentava qualquer restrição à  quantidade de gibis que a Marvel poderia lançar por mês. Isso permitiu que a editora ampliasse a sua linha de gibis formidavelmente. A Marvel publicava 8 séries regulares por mês em 1962, 17 em 1971 e 56 em 1974. No mesmo período, a Marvel deixou de ser uma editora que vendia mais que a DC em porcentagem sobre a tiragem [1965] a ser a maior editora dos EUA em número de quadrinhos vendidos [1974].

Tudo isso criou um vácuo de mão de obra na editora. Roy Thomas, o protegido que Lee escolhera para substituí-lo na editoria da Marvel, começou a recrutar substitutos no seu mundo de origem: o fandom. De lá, ele trouxe quadrinistas como Marv Wolfman [que trouxe consigo Len Wein], Steve Gerber, Tony Isabella, George Pérez e Gerry Conway. Já estavam na editora, mas se tornaram quadrinistas sob a editoria de Thomas, nomes como Steve Englehart, Jim Starlin, Don McGregor e Doug Moench. Todos eles eram quadrinistas formados pela leitura dos gibis da Marvel — os gibis de Kirby.

Esses quadrinistas, por sua vez, trabalhavam sob uma reduzida supervisão editorial. Lee, como já foi dito, abriu mão da tarefa editorial para se tornar publisher e suportar a nova carga de obrigações decorrentes dessa posição. Thomas, por sua vez, era um editor inexperiente, supervisionando uma linha de gibis que tinha se multiplicado formidavelmente. Também não aguentaria muito tempo no cargo. Como consequência do excesso de trabalho, se viu obrigado a confiar a diversos quadrinistas o papel de editor de suas próprias séries. 

Em poucos anos, portanto, a Marvel trocou de proprietário, de editor e perdeu seu maior talento artístico. A sua mão de obra rejuvenesceu graças à chegada de novas jovens promessas, com outras características criativas. A Marvel trocou até mesmo de endereço: no início da década de 70, a editora saiu do número 635 da Madison Avenue para o número 575, uma quadra para baixo. 

Essa renovação não é consequência direta e exclusiva da saída de Kirby. Mas a saída de Kirby pode ser interpretada como seu grande símbolo. Kirby não era apenas o principal motor criativo da revolução que a editora protagonizou nos anos 60. Também era o seu principal referencial artístico. Só não era o diretor de arte da editora por preferir desenhar gibis a ter um emprego de escritório. Quadrinistas como Ditko e Wood eram instruídos a emulá-lo. Jovens como Windsor-Smith, Steranko e Adams queriam trabalhar para a editora por admirá-lo. Se a Marvel era a Casa das Ideias, Kirby era o seu arquiteto e a sua viga mestre. 

O caráter simbólico de sua saída foi imediatamente percebido, tanto na Marvel quanto na DC.

Na Marvel, Marie Severin, quadrinista que trabalhava no escritório da editora, resgatou de uma lixeira o que se dizia ser o último charuto fumado por Kirby no Bullpen para expô-lo no quadro de aviso da editora.

Na DC, a contratação de Kirby era tratada como a chegada de um demiurgo. Não era preciso sequer nomeá-lo.

The great one is coming - Jack Kirby

O destino, portanto, tirou Kirby da Marvel momentos antes de acontecer a revolução que ele esperava. Não foi suficiente para saciar o seu senso de humor: para maior ironia, na DC, Kirby não encontrou a revolução que procurava.

O grande projeto de Kirby para a DC foi O Quarto Mundo. Era uma ideia que ele desenvolvera para a Marvel, como uma continuação natural para a série do Thor: a substituição dos deuses antigos pelos novos deuses. O projeto seria desenvolvido em quatro séries mensais, escritas, desenhadas e editadas por Kirby, sob sua total supervisão.

Estudos de Jack Kirby para os personagens de Novos Deuses
Estudos de Jack Kirby para os personagens de Novos Deuses

Já de início, no entanto, Kirby teve que aceitar que o seu desenho fosse arte-finalizado por Vince Colleta. Colleta, hoje em dia, é considerado um dos piores arte-finalistas do trabalho de Kirby, principalmente por suprimir parte do desenho original para facilitar o seu próprio trabalho, mas Infantino não queria romper com a dupla que produzia a série do Thor [sucesso da Marvel]. 

Detalhe de cópia do desenho original da página 4 de Thor n. 152 [1968], de Jack Kirby [lápis]
Detalhe de cópia do desenho original da página 4 de Thor n. 152 [1968]
Jack Kirby [lápis]
Detalhe da versão publicada da página 4 de Thor n. 152 [1968], de Jack Kirby [lápis] e Vince Colleta [arte-final].
Detalhe da versão publicada da página 4 de Thor n. 152 [1968]
Jack Kirby [lápis] e Vince Colleta [arte-final]
Perceba como Colleta simplificou os prédios no canto inferior direito da imagem [fonte]

Kirby demoraria seis meses para conseguir escolher o seu arte-finalista [Mike Royer, que hoje é considerado um de seus melhores arte-finalistas]. Somente pode fazê-lo porque Colleta foi demitido. Se descobriu que ele levava as páginas desenhadas por Kirby para os escritórios da Marvel – para que a editoria pudesse nelas pescar umas ideias e furar a concorrência. 

Por outro lado, uma das séries entregues para Kirby foi Superman’s Pal The New Jimmy Olsen, que contava com a presença regular do Super-Homem. Reinventar o Super-Homem, inclusive, seria um dos motivos que teria levado Infantino a convidar Kirby para trabalhar para a DC. No entanto, todas as páginas do gibi em que o Super-Homem aparecia foram retocadas por Al Plastino e Murphy Anderson, para profunda irritação do Kirby.

Em tese, os retoques foram promovidos com o objetivo de manter a coerência da apresentação visual do Super-Homem em todos os produtos da DC,  dos gibis às lancheiras. Mas eles também podem ser interpretados como uma resistência da editora ao traço de Kirby. Plastino e Anderson eram desenhistas da DC desde os anos 40, e o seu estilo, calmo, claro, e bonitinho, era a antítese do estilo de Kirby. Nos anos 50 e 60, esses eram os desenhistas dos gibis que a editoria da DC considerava “bonitos” – a mesma editoria que considerava os desenhos Kirby “feios”. 

Por outro lado, os projetos de Kirby pareciam encontrar certa resistência. Kirby propôs duas revistas no mesmo formato da Creepy e da Eerie, publicadas pela Warren. Uma de crime, In The Days of The Mob, e outra de terror, Spirit World. Seriam revistas mais adultas, totalmente produzidas pelo Kirby, em um projeto claramente ambicioso.

Página interna de Spirit World n. 1 [1971], de Jack Kirby [arte original] e Vince Colleta [arte-final]
Página interna de Spirit World n. 1 [1971]
Jack Kirby [arte original] e Vince Colleta [arte-final]

As duas, no entanto, foram canceladas na primeira edição, antes mesmo que se soubesse como foram as suas vendas. De fato, mal chegaram a ser distribuídas. Conforme Mark Evanier [em entrevista publicada na revista Jack Kirby Collector n. 13]: 

“A Independent News era uma das maiores distribuidoras do mundo, mas a divisão dos quadrinhos [da editora] não controlava a distribuição. As primeiras edições foram muito mal distribuídas. Steve e eu fomos até o depósito em Los Angeles. Nós nunca vimos as séries nas bancas de Los Angeles, então fomos até o depósito buscá-las. Elas nem mesmo saíram do depósito. A DC até mesmo vendeu elas através de anúncios publicados nos gibis, porque aquelas séries não chegaram a ser levadas para estados inteiros”.

Finalmente, nenhuma proposta de Kirby para séries derivadas do Quarto Mundo foi aprovada. A DC insistia que todas fossem desenhadas por Kirby, o que desafiava a sua ideia original de apenas supervisionar a sua produção. Praticamente toda a linha foi cancelada depois de um ano.

O cancelamento foi atribuído por Infantino à decrescente venda dos gibis de Kirby. Kirby, no entanto, acreditava que a queda nas vendas era resultado de uma série de decisões editoriais mal pensadas.

Em 1971, toda a linha da DC sofreu uma queda abrupta nas vendas. Isso foi em grande parte resultado de um novo modelo de estruturação de preços estabelecido [conforme Infantino], por Paul Wendell [presidente da DC], Mark Inglesias [contador da Kinney] e Harold Chamberlin [administrador da distribuidora Independent News]. Conforme o plano, a DC aumentaria o preço de seus gibis de 15 para 25 centavos. Desse valor, 40% seriam pagos à distribuidora por gibi vendido. 

Goodman, que ainda era publisher da Marvel, em seguida também aumentaria o preço de capa dos gibis da Marvel na mesma proporção. Já no mês seguinte ao do aumento, no entanto, percebeu a possibilidade de aplicar uma rasteira à DC. Reduziu o valor de capa dos gibis para 20 centavos, e aumentou a parte devida à distribuidora para 50% do preço de capa. Isso fez com que fosse mais vantajoso para as bancas [que eram remuneradas pela distribuidora com uma fração do valor que essa auferia por unidade vendida] expor à venda os gibis da Marvel.

Como consequência do plano de Goodman, os gibis da Marvel se tornaram mais atrativos para o público porque o seu preço era mais baixo que o da concorrência. Ao mesmo tempo, e mesmo com o preço de capa mais baixo, se tornaram mais atrativos para a banca, ainda receberia o mesmo valor por gibi vendido, como consequência do aumento da porcentagem sobre o preço de capa que era pago ao distribuidor.

A DC ainda insistiria por um ano no seu novo sistema de preços. Foi o suficiente para a jogada de Goodman se revelar como genial. Ela é considerada como um dos principais fatores que levaram a que a Marvel superasse a DC, finalmente, no total de gibis vendidos por ano. Todos os gibis da DC sofreram com a queda abrupta nas vendas, dentro de um contexto que já era de declínio.

Esse golpe atingiu especialmente os gibis do Kirby. Para reconquistar os leitores, uma das soluções encontradas pela DC foi a de lançar novas séries, cancelando aquelas que, em tese, teriam mais dificuldades em recuperar leitores pedidos. Entre essas, estavam as do Quarto Mundo, cuja trama se tornara mais complexa após a queda nas vendas.

No lugar dos gibis do Quarto Mundo, Kirby começou a escrever e desenhar The Demon e Kamandi, The Last Boy on Earth. As duas séries são excelentes, mas nenhuma delas nasceu de uma ideia original de Kirby. A primeira foi o resultado de um pedido editorial [uma série mensal de terror]; a segunda era uma tentativa de subir no ônibus do sucesso do filme Planeta dos Macacos. De qualquer forma, Kirby deve ter percebido que estava retornando à situação em que estava na época da Marvel: o quadrinista que produzia gibis a partir da ideia de outras pessoas.

É nisso que ele deveria estar pensando em 1974, ano anterior ao término do contrato que assinou com a DC em 1970. O adversário não era o mesmo, mas a batalha pela renovação parecia, como em 1969, ingrata. Mais do que um demiurgo, Kirby deveria se sentir como um exemplo da lei das consequências não intencionais. A sua saída se tornou o símbolo do processo que levou às mudanças que ele queria que a Marvel promovesse para que ele pudesse permanecer lá. A sua chegada à DC, por outro lado, apenas evidenciou que a editora não estava tão disposta a mudar assim.

Foi aí que Kirby encontrou Roy Thomas na San Diego Comic-Con do verão de 1974. Ele aproveitou a oportunidade para informar o seu interesse em voltar para a Marvel. Os problemas relativos à sua relação pretérita com a editora tinham sido solucionados, em um acordo semelhante ao celebrado por Simon, em 1972.

O próprio Thomas estava de saída da Marvel, mas recomendou que Kirby procurasse Stan Lee. Lee, por sua vez, não era uma pessoa rancorosa e rapidamente abriu as portas da Casa das Ideias para o retorno de seu principal arquiteto: deve ter garantido que, depois da saída de Goodman, a Marvel era uma nova editora e que lá Kirby poderia ser ele mesmo.

No dia 18 de março de 1975, uma segunda-feira pela manhã, Kirby foi ao escritório da Marvel. Lee lhe ofereceu um salário de US$ 57.200,00 por ano [quase US$ 300.000,00, ajustando a quantia para a inflação], aproximadamente 60% a mais do que Kirby recebia na Marvel antes de ir para a DC. 

Mais do que isso, no entanto, Kirby queria a autonomia que não encontrara na DC. Queria trabalhar apenas com criações novas, cuja autoria pudesse lhe ser totalmente atribuída. Também queria ser escritor, desenhista e editor de todas as séries em que trabalhasse. 

Isso não foi totalmente possível. Em que pese a insistência de Lee, Kirby se recusou a retornar para as séries do Thor e do Quarteto Fantástico. Teve que aceitar, no entanto, escrever, desenhar e editar as séries protagonizadas pelo Pantera Negra e pelo Capitão América e a adaptação para os quadrinhos de 2001: Uma Odisséia no Espaço.

Poderia, no entanto, lançar pelo menos uma série totalmente original: The Eternals, Os Eternos. Seria, finalmente, a sua oportunidade de lançar uma série na Marvel, sem qualquer supervisão, protagonizada por personagens que ele criaria sozinho, sem qualquer interferência.

Na semana seguinte, 24/3/1974, ocorreu o último dia da Marvelcon, a convenção de quadrinhos organizada pela Marvel – uma tentativa da editora de se estabelecer como vértice do fandom dos quadrinhos e de Lee de transcender o papel de quadrinista e se tornar um entertainer. A convenção, realizada no Hotel Commodore, em Nova Iorque, iniciara no sábado anterior, dia 22/3/1975.

Marvel Comicon 1975 - John Buscema
Pôster de John Buscema para a Marvel Comicon [1975]
[Obrigado, Otávio!]
[fonte]

O dia 24 de março, no que só pode ser interpretado como uma tentativa do destino de corrigir-se das ironias passadas, era aquele em que seria realizado um painel sobre o Quarteto Fantástico.

Stan Lee iniciou o painel com o anúncio de um convidado surpresa: Jack Kirby. Precisou apenas verbalizar aquilo que a ovação que lhe foi dedicada já dizia: o Rei estava de volta. Estava de volta para governar-se e fazer o que sempre quis: gibis que correspondessem à sua visão.

2.

Thousand Oaks, 1976

Templo Etz Chaim

Deus [Jack Kirby, 1970]

Os Eternos é, em primeiro lugar, uma obra apocalíptica. 

Ao assim descrever a série, não pretendo atribuir-lhe qualquer caráter profético ou religioso, mas incluí-la entre aquelas que formam um determinado gênero literário — um grupo de textos nos quais estão presentes determinadas características comuns, suficientes para distingui-los de outras obras. 

É possível identificar essas características, por sua vez, no primeiro capítulo do excelente livro A Imaginação Apocalíptica, de John J. Collins. Nele, Collins parte da seguinte definição do “gênero apocalíptico”, expressa no periódico Semeia 14, publicado pela Society of Biblical Studies:

“um gênero de literatura revelatória com estrutura narrativa, no qual a revelação a um receptor humano é mediada por um ser sobrenatural, desvendando uma realidade transcendente que tanto é temporal, na medida em que se vislumbra a salvação escatológica, quanto espacial, na medida em que envolve outro mundo, sobrenatural”.

Conforme explica Collins, essa definição indica…

“algumas pressuposições básicas sobre como o mundo se comporta, que são partilhadas por todos os apocalipses. Especificamente, o mundo é misterioso, e a revelação deve ser transmitida por uma fonte sobrenatural, através da mediação de anjos; existe um mundo oculto de anjos e demônios que é diretamente relevante para o destino humano; e esse destino é determinado de maneira final por um julgamento escatológico definitivo. Em suma, a vida humana está limitada, no presente, pelo mundo sobrenatural de anjos e demônios, e no futuro pela inevitabilidade do julgamento final”.

É possível verificar a presença dos elementos que formam essa definição já na primeira edição de Os Eternos, “O dia dos deuses!”. Nessa história, o arqueólogo Daniel Damian descobre, juntamente com a sua filha Margo, A Câmara dos Deuses — ruínas arqueológicas incas que revelam que as diferentes mitologias arcaicas nada mais são do que o registro primitivo da criação da humanidade por seres cósmicos, Os Celestiais. 

Essa descoberta, por sua vez, é decorrente do auxílio de Ike Harris, o cinegrafista que acompanhava a expedição do dr. Damian. Ike Harris revela, na mesma oportunidade, ser Ikaris — Ícaro, o herói da mitologia grega. Além da própria identidade, Ikaris também revela a verdadeira história da humanidade: os Celestiais criaram, além dos humanos, duas raças rivais, os Eternos e os Deviantes. Também revela o iminente retorno dos Celestiais em uma quarta e definitiva expedição na Terra. Comandada pelo celestial Arishem, o juiz, essa expedição julgará a humanidade depois de contemplá-la pelos próximos cinquenta anos.

Ou seja, “O dia dos deuses!” nos mostra a revelação, por um anjo sobrenatural [o eterno Ikaris], a um ancião estudioso da sabedoria ancestral [dr. Damian], da existência de uma entidade secreta e transcendente [Arishem] que julgará a humanidade. Ou, conforme brilhantemente sintetizado por Jack Kirby em apenas uma imagem, a capa da primeira edição da série:

Capa de The Eternals n. 1 [1976], de Jack Kirby
Capa de The Eternals n. 1 [1976]
Jack Kirby

Entender que Os Eternos é um gibi que integra o gênero apocalíptico, no entanto, é apenas um primeiro passo. De novo conforme o livro de Collins, aquela definição apenas “fornece um foco para discussão” e indica “um núcleo ao qual outros tipos literários podem ser relacionados”. 

Os Eternos, assim, é uma narrativa que articula as regras do gênero apocalíptico a partir de determinados elementos. Esses elementos, por sua vez, podem ser igualmente identificados na capa de The Eternals n. 1. Eles foram fornecidos por uma mistura dinâmica e esotérica de ficção científica e sincretismo mitológico pré-cristão: Os Eternos é uma narrativa do gênero apocalíptico em que deuses astronautas pré-colombianos trocam socos.

Identificar esses elementos, no entanto, é apenas o primeiro passo. Para entender o sentido de Os Eternos, é preciso responder a outras perguntas: Como eles se manifestam no gibi? Por que Kirby entende que é pertinente articulá-los através do gênero apocalíptico?

2.1 O mundo é uma luta

Jack Kirby apresenta a criação dos humanos pelos Celestiais em um quadrinho:

Detalhe de página interna de The Eternals n. 1 [1976], de Jack Kirby [arte original] e John Verpoorten [arte-final]
Detalhe de página interna de The Eternals n. 1 [1976]
Jack Kirby [arte original] e John Verpoorten [arte-final]

Já nesse quadrinho, os humanos são apresentados como vértice de uma tensão entre dois polos, Eternos e Deviantes.

A melhor forma de entender a relação entre esses polos e os humanos não é a maniqueísta. Aquele mesmo quadrinho possibilita que os Deviantes e os Eternos não sejam interpretados simplesmente como “malvados” e “mocinhos”. Os Deviantes, por exemplo, podem ser interpretados como uma personificação do caos: a sua natureza é instabilidade e conflito, e a sua aparência anfíbia permite associá-los ao Leviatã, símbolo do caos que frequentemente é retratado como um dragão marinho. 

A continuidade da série também nos mostra que o reino dos Deviantes é subaquático, o que permite associá-los, em termos psicológicos, ao inconsciente. Os Eternos, por outro lado, tem o seu reino no topo das montanhas. Consequentemente, e ainda em termos psicológicos, ao consciente. Também é possível associá-los à água e ao ar, com as consequentes implicações esotéricas. Nada disso é comodamente divisível em mocinhos e bandidos, mas sim em dois polos de uma tensão dinâmica.

Existe até mesmo uma história de amor proibido entre Kro, um dos principais Deviantes, e a eterna Thena [Atenas]:

Detalhe da página 6 de The Eternals n. 8, Jack Kirby, Mike Royer e Glynis Wein [1977]
Detalhe da página 6 de The Eternals n. 8 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

Essa tensão, por outro lado, se traduz em violência e destruição. Ao associar os Deviantes com a água e o mundo marítimo, e os Eternos com o ar e o topo das montanhas, Kirby associa os humanos à violência:

Página 12 de The Eternals n. 1 [1976] , de Jack Kirby [arte original] e John Verpoorten [arte-final]
Página 12 de The Eternals n. 1 [1976]
Jack Kirby [arte original] e John Verpoorten [arte-final]

A consequência do conhecimento da existência dos Eternos e dos Deviantes é o confronto imediato. Seja porque os Deviantes invadem Nova Iorque [“The Night of the Demons!”, The Eternals n. 4], seja porque os Eternos despertam, involuntariamente, uma réplica do Hulk [“Ikaris and the Cosmic Powered Hulk”, The Eternals n. 14].

Esse conflito permanente também transparece na própria forma do gibi.

Kirby, vocês devem saber disso, é o quadrinista que definiu o gênero dos super-heróis da forma que nós o entendemos hoje em dia. Um dos elementos do gênero é exatamente a sua dinamicidade: gibi de super-herói é gibi de troca de socos. Ninguém fica parado de forma relaxada. Vejam, por exemplo, a teatralidade e a agressividade desse quadrinho, que poderia ser resumido de forma objetiva como “um personagem aponta para os outros”.

Detalhe da página 7 de The Eternals n. 2 [1976] , de Jack Kirby [arte original] e John Verpoorten [arte-final]
Detalhe da página 7 de The Eternals n. 2 [1976]
Jack Kirby [arte original] e John Verpoorten [arte-final]

Esse quadrinho nos mostra pelo menos quatro recursos que Kirby utiliza para fazer com que até mesmo o mais irrelevante dos movimentos se transforme em uma ação dramática e agressiva.

O primeiro deles é a pequena inclinação no ângulo da página [linha verde]. O segundo, também ordinário, está relacionado à expressividade facial e corporal de suas figuras. Nenhum dos personagens está com os pés parelhos, ou com os ombros relaxados. O rosto de todos eles denuncia algum tipo diferente de preocupação. Nada disso custa para Kirby mais do que algumas linhas.

O terceiro, mais interessante, é relativo à distribuição das figuras dentro do quadrinho. Kirby usa a mão de Kro para essencialmente dividir o quadrinho em dois. Isso, somado com a sombra escura na parte de cima do quadrinho, guia os olhos do leitor precisamente para os expressivos rostos dos três personagens para os quais Kro aponta o seu dedo. O quadrinho, assim, força o leitor a acompanhar o dedo apontado de Kro, que nos dirige às figuras que estão enquadradas dentro do quadrinho.

Mais: o quadrinho, assim e em relação a essas três figuras, consegue reunir as virtudes de um plano aberto [ao situá-las, retratando o seu corpo inteiro] e de um plano fechado [por enfatizar os seus rostos].

Finalmente, o quarto recurso é um muito característico do trabalho do Kirby. Ele faz com que os seus desenhos pulem para fora da página através da manipulação das regras da perspectiva.

Uma das formas pelas quais ele faz isso é através da distribuição dos elementos que formam a ação retratada em um determinado quadrinho em diferentes profundidades, de forma que um mesmo quadrinho mostra uma ação em pelo menos três planos: uma no primeiríssimo plano, outra em segundo e outra em terceiro.

No nosso exemplo, esses planos estariam ocupados, respectivamente, pelo rosto de Kro, pela sua mão e pelos três personagens ao fundo. Seria possível falar até mesmo em um quarto, quinto e sexto plano: o terceiro estaria ocupado por Ikaris, o quarto pelo Dr. Damian, o quinto pela sua filha e o sexto pela parede que está ao fundo do quadrinho que, pela sua textura, agrega informação à narrativa.

Para fazer isso, Kirby não apenas distribui as figuras em diferentes planos. Ele inclui no quadrinho elementos que assegurem que o leitor perceba a existência de profundidade. Kro e sua mão, assim, são evidentemente desproporcionais; o leitor os percebe, portanto, como muito próximos, quase como se ele estivesse ao seu lado. O chão, por outro lado, é formado por linhas paralelas que sugerem profundidade ao procurar um ponto de fuga imaginário. Finalmente, exige uma sombra no meio do quadrinho, puramente narrativa, que o divide em pelo menos dois planos. 

A tensão que existe na história e na forma que ele é desenhada nunca é resolvida. Em The Eternals n. 8, “The City of Toads”, uma das melhores histórias da série, somos apresentados ao Rejeitado, um desviante que, pela sua bela aparência, é tratado pelos Deviantes como um pária. A própria história reconhece o seu caráter de cordeiro sacrificial. O sacrifício, no entanto, não se consuma, precisamente porque Kirby não tem interesse em mostrar uma resolução para a crise, mas em mostrar o seu escalonamento.

Essa tensão, através da manipulação dos planos, nos é mostrada de forma imersiva. Kirby nos insere na história não apenas através da manipulação da perspectiva, mas ao incluir a percepção subjetiva como um dos elementos da narrativa: os humanos de Os Eternos interagem com o mundo através de telas. Ikaris é um cinegrafista, os humanos enxergam os Celestiais pela primeira vez pela tv. Em The Eternals n. 16 [“Big City Crypt”], Zuras, o Eterno que corresponde a Zeus, dá uma entrevista coletiva.

É dessa forma que Kirby caracteriza o mundo de Eternos: sujeito à tensão de estar imerso em uma escalada destrutiva decorrente de uma rivalidade moralmente ambígua que aponta para a inevitabilidade do julgamento final prometido pelos Celestiais. Uma escalada que é assistida pela televisão.

Em Os Eternos, a revelação é uma luta que será televisionada. A pergunta agora é, o que forma a imaginação do sujeito que irá assisti-la?

2.2 Esoterismo científico

É compreensível que Os Eternos tenha referências esotéricas porque as narrativas apocalípticas costumam ser aparentemente esotéricas. A revelação ocorre através de anjos e demônios organizados de uma forma complexa que só pode ser entendida por iniciados. 

É uma característica que o próprio Collins atribui ao gênero. Nas palavras dele, a literatura apocalíptica é “esotérica na medida em que foi produzida por poucas pessoas especialmente instruídas”, diferenciando-se do esoterismo apenas porque “não é necessariamente produzida para ser mantida em segredo”.

Essas referências esotéricas presentes em Os Eternos normalmente são reduzidas pela crítica a uma tentativa de Jack Kirby de aproveitar o sucesso do livro Eram os Deuses Astronautas?, escrito por Erich von Däniken, publicado em 1968 na Alemanha e, nos EUA, em 1970. A  adaptação para o cinema do livro, dirigida por Harald Reini, foi a nona maior bilheteria de 1970 e, em 1971, foi indicada ao Oscar de Melhor Documentário.

Kirby, de fato, trouxe alguns elementos específicos do livro de von Däniken para o seu gibi. No início de The Eternals n. 2, Kirby nos mostra as linhas de Nazca como uma sinalização para o pouso das naves de deuses astronautas — uma ideia cuja origem está no livro do escritor alemão. Na mesma página, a Marvel editou uma referência mais explícita: o título que Kirby deu à história, “Return of the Gods”.

Cópia da arte original da página título de The Eternals n. 2 [1976], de Jack Kirby
Cópia da arte original da página título de The Eternals n. 2 [1976]
Jack Kirby
[fonte]
Versão publicada da página título de The Eternals n. 2 [1976], de Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Versão publicada da página título de The Eternals n. 2 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]

Existe, no entanto, um problema nisso. 

Kirby já incorporava elementos mitológicos em versão ficção científica nos seus gibis muito antes do lançamento do livro de von Däniken. Thor, que estreou nos quadrinhos em 1962, sempre foi um deus astronauta. 

Ele já fazia isso inclusive em relação à cultura centro e sul americana pré-colombiana. Isso é especialmente perceptível nos capacetes gigantescos e estranhamente elaborados, como o de Galactus [criado em 1966], que parece uma versão simplificada da Estela de Raimondi [um dos registros da cultura andina Chavín]:

Outros vilões, como MODOK [Tales of Suspense n. 93, 1967] e Psycho-man [Fantastic Four Annual n. 5, 1967] lembram as cabeças colossais da cultura Olmeca:

Desde antes de Eram os Deuses Astronautas? Kirby também costumava atribuir aos cenários e aos equipamentos tecnológicos utilizados pelos seus personagens uma textura intrincada e geométrica semelhante aos padrões decorativos de murais e totens das culturas ancestrais centro e sul-americanas.

Página interna de Fantastic Four n. 64 [1967], de Jack Kirby [arte original] e Joe Sinnot [arte-final]
Página interna de Fantastic Four n. 64 [1967]
Jack Kirby [arte original] e Joe Sinnot [arte-final]
Detalhe do sarcófago do rei maia Pakal, o Grande [603 a 683], descoberto em 1952 e localizado no sítio arqueológico de Palenque [México]
[fonte]

Nada disso era pontual e irrelevante em seu trabalho. É possível que Kirby estivesse até mesmo tentando estabelecer um diálogo com uma forma ancestral de gibis de heróis. Diferentemente da mitologia greco-romana, a mitologia dos povos andinos e centro-americanos foi relatada e preservada através de narrativas pictográficas que nos mostram deuses e heróis em cores primárias. É o caso dos Murais Moche, dos afrescos de Bonampak e dos códices astecas.

Mural Moche
Mural que está na Huaca de la Luna, templo moche [noroeste do Peru]. A foto é de Enrique Jara [fonte]. No centro dela, está o Mural de los Mitos, uma complexa pintura em relevo que retrata diversos mitos da cultura moche [mais sobre].

Aqueles padrões geométricos ancestrais nos mostram, na verdade, mitos de origem e histórias lendárias através de uma composição que é bidimensional para nos contar uma história, e não necessariamente retrata um momento. Ou seja, é uma organização simbólica, e não uma tentativa de reprodução fidedigna da natureza através da observância das regras de perspectiva.

Kirby não os utiliza apenas como decoração, conforme se percebe no splash-page duplo que ele costumava utilizar, nos anos 70, nas páginas dois e três do início de seus gibis. É uma composição que mistura elementos de duas e de três dimensões. É como se algum daqueles registros da cultura americana pré-colombiana estivessem tomando vida — abandonando a sua apresentação bidimensional para sair da página e entrar no mundo do leitor. Esse exemplo é de The Eternals n. 3, história “The Devil in New York”:

Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [1976], de Jack Kirby [arte original], John Verpooten [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]

Por outro lado, Kirby não se interessava apenas por deuses astronautas. Ele também se interessava por outras formas paranoicas de se enxergar fenômenos sobrenaturais através da pseudociência.

Um exemplo disso são os poderes psíquicos. Assim, Jean Grey movimenta objetos com a força da mente. O dr. E. Leopold Maas, host da revista Spirit World [1971], foi aparentemente inspirado no investigador paranormal John A. Keel, antecessor von Däniken. Keel se tornou conhecido pelo livro Operation Trojan Horse, de 1970, que estabelece uma relação entre folclore e ufologia. Ele também é autor do livro The Mothman Prophecies, um best-seller da investigação paranormal pseudocientífica sobre dons premonitórios [adaptado para o cinema em um excelente filme de 2002, A Última Profecia]. 

Detalhe de página interna de Spirit World n. 1 [1971], de Jack Kirby [arte original e Vince Colleta [arte-final]
Detalhe de página interna de Spirit World n. 1 [1971]
Jack Kirby [arte original e Vince Colleta [arte-final]
John A. Keel
Foto de John A. Keel na edição de maio de 1969 da revista Beyond [fonte]

Esse cruzamento de interesses se explica porque existe um ponto em comum entre von Däniken e John A. Keel. Os dois têm a mesma origem, uma doutrina religiosa-filosófica que é propriamente esotérica: a Teosofia, verdadeira influência de Kirby.

A Teosofia é uma doutrina conhecida principalmente pelos livros de Helena Blavatsky [1831-1891]. Blavatsky era uma mística ocultista russa. De família aristocrata, começou a estudar esoterismo ainda na adolescência. Em 1849, alegadamente, iniciou uma série de viagens pelo mundo, durante a qual, ainda alegadamente, teve contato com um grupo místico de Mestres da Sabedoria Antiga. Esses, por sua vez, iniciaram Blavatsky em um conhecimento ancestral que sintetizava o saber religioso, filosófico e científico. 

Em 1870, Blavatsky emergiu nos EUA que, no século XIX, era um terreno fértil para ideias esotéricas. Foi lá que ela escreveu e publicou os seus principais livros: Isis sem Véu, de 1879, e A Doutrina Secreta, de 1888. Com esses livros, ela se tornou uma das principais influências do ocultismo no século XX. Ela é a antecedente comum aos “ocultistas cientistas” e às suas histórias alternativas da Terra. A antecedente de Charles Fort, que foi  a influência imediata de von Däniken e John A. Keel. 

Essa é a verdadeira referência de Kirby em Os Eternos. Na hq, ele cita expressamente  diversos elementos associados às obras de Blavatsky. Já na segunda página de The Eternals n. 1, o texto de apoio do gibi indica a “grandeza ciclópica” da estrutura da Câmara dos Deuses. Não é um adjetivo utilizado por acaso. Um dos capítulos de A Doutrina Secreta tem por título “ruínas ciclópicas e pedras colossais como prova da existência de gigantes”, e trata exatamente da existência de construções grandiosas como uma prova da existência de uma raça ancestral de ciclopes gigantes.

Em The Eternals n. 12, Os Eternos se unem em uma manifestação psíquica chamada Unimind. É um super-poder que mistura um termo utilizado por Blavatsky, Universal Mind, com uma de suas ideias — a de que o desenvolvimento espiritual leva ao surgimento de poderes psíquicos. 

Mais: Em The Eternals n. 5, Kirby nos apresenta o Eterno Makkari. Ele corresponde ao deus romano Mercúrio, cujo nome em inglês, Mercury, tem pronúncia semelhante a Makkari. Mercúrio é uma figura frequente nos gibis de Jack Kirby. Ele é o protagonista de uma das suas primeiras histórias a tratar de mitologia em um contexto contemporâneo, “Mercury in the 20th Century” [publicada em Red Raven Comics n. 1, de 1940].

Página título da história "Mercury in the 20th Century", publicada na Red Raven Comics n. 1 [1941], de Jack Kirby [sob pseudônimo]
Página título de “Mercury in the 20th Century”, Red Raven Comics n. 1 [1941]
Jack Kirby [sob pseudônimo]

Também é uma figura frequente nas doutrinas esotéricas do século XIX, em que simboliza a união entre mitologia e desenvolvimento científico. Pode até mesmo ser visto como uma prova da influência dessas doutrinas nos EUA da época. Ele adorna, precisamente como símbolo esotérico com aquele sentido, a estação Grand Central de Nova Iorque. 

Como não podia deixar de ser, ele está presente nos livros de Blavatsky. Lá, ele é o planeta, um dos reis magos e deuses de diversas outras mitologias, Thoth, Astaphai, Hermod e Mitra. Em Os Eternos, Kirby faz associações sincréticas semelhantes com seus personagens. Ajak, por exemplo, é tanto Ajax, o Menor, Ajax, o Grande, o deus asteca Quetzalcoatl e o [fictício] deus inca Tecumotzin.

Mais interessante é a referência que Kirby faz à Lemúria. A Lemúria, conforme Blavatsky, foi o lar da Terceira Raça Raiz [os ciclopes]. Como resultado de uma catástrofe, ele foi submergido. Essa catástrofe é uma das origens do mito do dilúvio. Os lemurianos sobreviventes, por sua vez, deram origem à civilização Atlante. 

Blavatsky, que supostamente esteve no Peru em 1855, atribui aos atlantes a origem da civilização Inca e Maia [Isis sem Véu]. Essa, por sua vez, seria uma das explicações para a sensação de estranheza que a sua cultura nos causa. Eles são descendentes perdidos de uma civilização pré-diluviana, a lemuriana, completamente estranha à nossa. Em The Eternals n. 1, Kirby nos informa que os Deviantes são os habitantes do continente perdido de Lemúria.

Esse é um exemplo interessante porque nos mostra uma característica importante da Teosofia [e de outras doutrinas esotéricas do século XIX]: o seu pretenso caráter científico.

A Lemúria, assim, não é um continente imaginário desconectado da realidade. A existência de continentes perdidos era moeda corrente na geologia do século XIX. A existência da Lemúria foi originalmente proposta pelo zoólogo Philip Lutley Sclater, em 1864, em uma publicação científica britânica — o Quarterly Journal of Science. O seu objetivo era explicar a existência de fósseis de lêmures em Madagascar e na Índia, mas não no resto da África ou no Oriente Médio. Eles só poderiam ter migrado, conforme argumentava Sclater, por uma “ponte de terra” que unisse um lugar ao outro diretamente. A Lemúria era essa ponte. 

A tese, assim como outras semelhantes, somente perderia credibilidade quase cem anos depois, quando a teoria da deriva continental se tornou o consenso científico. No século XIX, no entanto, a Lemúria não era “apenas” um paraíso perdido lendário e imaginário, mas uma descoberta científica. Uma descoberta científica contemporânea a Blavatsky, que nela enxergava um paraíso perdido lendário real e existente. 

É a essa mistura de esoterismo e ciência que Kirby faz referência em sua obra e é nesse contexto que as referências a von Däniken devem ser entendidas. Galactus e os Celestiais são deuses astronautas porque foi dessa forma que os monstros científicos, ciclópicos e pré-diluvianos de Blavatsky se apresentaram no século XX. Ou seja, Kirby reconheceu na Teosofia uma forma de apresentar, do ponto de vista da imaginação contemporânea, o hermetismo inerente a uma narrativa apocalíptica. É dessa forma que a revelação seria vista ao ser televisionada: como von Däniken, Kirby sugere, nós também chamaríamos os deuses de astronautas.

Ao fazer essa associação, Kirby não estava apenas em busca de verossimilhança. Ele também utiliza essa mesma ideia para nos mostrar o problema decorrente de se interpretar o apocalipse exclusivamente desde o ponto de vista do conhecimento técnico-científico. 

Além da influência de Blavatsky, Charles Fort, von Däniken e John A. Keel têm outra coisa em comum. Os movimentos esotéricos do século XIX, ao tratar de fenômenos sobrenaturais utilizando-se de elementos fornecidos pela ciência natural, produziram estudiosos do ocultismo que se consideram céticos e agnósticos, não esotéricos. Não é por acaso que Carl Sagan, já em 1966, falava da “ancient astronauts theory” para explicar a mitologia suméria.

Isso, por sua vez, pode levar a um achatamento progressivo da capacidade imaginativa. O sobrenatural passa a ser visto de forma cada vez mais “realista” e ordinária. Terraplanistas são um bom exemplo desse fenômeno. Eles olham para uma representação simbólica da vida humana na Terra de forma literal. Leem que Deus separou a Terra do Infinito e se perguntam sobre o tipo de vidro que foi utilizado. Justificam uma representação simbólica com argumentos materiais.

Keel é outro bom exemplo do mesmo fenômeno. Ele era colaborador de uma série de revistas de ufologia. Em 1967, juntamente com outros ufólogos [J. Allen Hynek, Jacques Vallée], passou a rejeitar a possibilidade de existência de vida alienígena. OVNIs seriam, na verdade, como vampiros e lobisomens e outros monstros folclóricos: uma manobra diversionista para esconder a existência de seres ultradimensionais que vivem na Terra, mas em outra frequência — talvez até mesmo humanos. Em outras palavras, Keel foi de rejeitar a existência de seres sobrenaturais em favor de alienígenas para rejeitar a existência de alienígenas em favor de seres humanos mal sintonizados.

Ao citar von Däniken no contexto do esoterismo científico de Blavatsky em uma narrativa apocalíptica, Kirby está fazendo o caminho inverso. Ele está nos mostrando que o mundo ainda é um um lugar estranho e inexplicável. 

Ele está nos mostrando que podemos investigar os seus rastros através de estudos arqueológicos, designá-los com termos oriundos da ciência física e enxergá-los como manifestação de uma tecnologia extremamente avançada. Que podemos estar preparados para enxergá-los como robôs de ficção científica. Kirby nos mostra que nada disso importa: isso que estamos chamando de astronautas ainda são deuses — sublimes, assombrosos e incompreensíveis.

2.3 Deuses astronautas

O sublime, apresentado de forma tecnológica e assombrosa, é um dos grandes temas dos gibis de Jack Kirby a partir dos anos 60.

O crítico de quadrinhos Charles Hatfield expôs isso muito bem. O assunto ocupa um capítulo, “Kirby’s Technological Sublime”, de seu livro Hand of Fire, uma excelente apreciação crítica da obra do quadrinista. Como Hatfield muito bem diz, Kirby… 

…é alguém fascinado pela forma que as pessoas percebem o Sublime, no sentido Burkeano da palavra: aquilo que inspira assombro, que não é assimilável, e aquilo que é existencialmente vertiginoso e aterrorizante. O Quarteto Fantástico e grande parte do seu trabalho posterior caminham na direção do Sublime através de uma mistura assombrosa de magia e tecnologia”.

Esses dois elementos estão presentes em Os Eternos, como eu tentei explicar até aqui: a experiência humana, no ponto 2.1, e uma mistura assombrosa de magia e tecnologia [ou sobrenatural e ciência], no ponto 2.2. A questão, agora, é descobrir como isso foi possível — como ele conseguiu nos mostrar  o sobrenatural de forma assombrosa, e não medíocre,  ao combiná-lo com a ciência.

A primeira resposta para essa pergunta é: através da linguagem dos quadrinhos. Comentei antes como Kirby contrasta elementos bidimensionais e tridimensionais em sua página, com o objetivo de estabelecer uma conexão com as culturas pré-colombianas. Mas não é por acaso que, naquele exemplo, Kirby retrate de forma bidimensional os humanos que assistem o Celestial e de forma tridimensional o próprio Celestial, Arishem. É uma forma de deixá-lo comparativamente mais assombroso:

Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [Jack Kirby, John Verpooten e Glynis Wein, 1976]
Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]

O contraste não é o único instrumento utilizado por Kirby nessa imagem para assombrar-nos com o Celestial. Kirby, ao longo de sua carreira, se tornou cada vez mais cartunesco em seu desenho. Ele não se constrange, portanto, em manipular com propósitos narrativos as regras de representação da realidade tal e qual nós a enxergamos.

Isso é flagrante nessa representação de Arishem, que evidentemente não obedece qualquer regra de perspectiva. Tampouco a pirâmide do lado esquerdo da imagem, conforme é facilmente verificável, porque o seu formato nos permite traçar as linhas de perspectivas pertinentes.

Detalhe do splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [Jack Kirby, John Verpooten e Glynis Wein, 1976]

A pirâmide, as linhas de Nazca, o horizonte inclinado, nada disso faz muito sentido desde o ponto de vista da perspectiva como um conjunto de regras que devem ser utilizadas para refletir a realidade natural. E isso ocorre porque o objetivo de Kirby não é esse, mas criar aquela sensação vertiginosa a que Hatfield se refere em seu comentário.

Funciona porque o desenho direciona o foco do leitor para o robô gigante que está em primeiríssimo plano, Arishem, de forma que as incongruências do cenário, evidentes se inspecionadas, somente sejam percebidas e interpretadas como uma sensação, e não enxergadas e analisadas como uma representação. Elas estão na periferia do seu olhar.

Isso é pura manipulação do olhar do leitor, e o desenho faz isso de três formas. A primeira consiste em colocar Arishem em primeiríssimo plano. Para isso, Kirby utiliza elementos em diferentes “camadas de profundidade” [a mão de Arishem, o resto do corpo de Arishem, o espaço aberto em que se encontram as linhas de Nazca e, por fim, as montanhas no fundo da imagem], mesma ferramenta utilizada naquele quadrinho em que Kro aponta para Ikaris, Dr. Damian e Margô.

A segunda está na quantidade de informação que Kirby [e Mark Royer, o arte-finalista] colocam em Arishem. Nele, existe mais tinta do que em todo o resto do quadro. Grande parte dela é utilizada para dar um aspecto real e concreto para a figura. Ela sugere que a sua cabeça é um cilindro, além de emprestar-lhe um aspecto metálico — lhe dá, portanto, forma, relevo, textura. Especialmente na sua versão original, é um convite para o leitor passar a sua mão pela página.

A ênfase em “versão original” está relacionada à terceira forma pela qual o desenho manipula o seu olhar, a colorização.

A série The Eternals foi colorizada por Glynis Oliver [na época, Glynis Wein], uma das melhores coloristas da história dos quadrinhos. Nessa página, a sua qualidade se manifesta de duas formas. Ela pinta a pirâmide e o chão que existe entre Arishem e as montanhas com uma cor semelhante, de forma a confundi-los e retirá-los de sua atenção, e ela usa roxo e laranja em diversos detalhes da figura de Arishem. 

Esse último recurso, juntamente com as manchas negras pintadas por Royer, são o que garantem que a figura tenha volume e textura metalizada. O tom em que ele é pintado sugere que o Celestial tem forma, e que diferentes partes de sua figura estão sujeitas a incidência da luz de diferentes ângulos e intensidades, causando a variação no tom de sua cor.

Detalhe do splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [Jack Kirby, John Verpooten e Glynis Wein, 1976]

Todo esse cuidadoso trabalho da colorista, no entanto, foi destruído nas novas edições de Os Eternos, impressas a partir de arquivos digitais sobre folhas de papel mais brilhante [chamado de Papel Glossy]. 

Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [Jack Kirby, John Verpooten e Glynis Wein, 1976], colorido digitalmente
Versão digitalizada do splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 3 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]

Para colorir o gibi, Glynis Oliver trabalhava com uma paleta de 64 cores formadas a partir da combinação de quatro gradações [0, 25, 50 e 100] das cores ciano, magenta e amarelo. Apenas aquelas quatro gradações estavam disponíveis pela qualidade do papel e da própria impressão, e como medida de contenção de custos [seria possível, tecnicamente, acrescentar uma quinta gradação, 75, aumentando-se o preço da produção].

Ciano, magenta e amarelo, ou cyan, magenta, yellow, formam, junto com preto [ou key], a sigla CMYK. Essa sigla, por sua vez, designa o sistema de cores subtrativas, que é o que costuma ser utilizado para impressões. Combinações com mais nuances não seriam distinguíveis, pelo menos nas páginas internas de um gibi. As capas eram impressas através de outra técnica sobre um papel de maior qualidade, e o seu valor de produção era mais alto.

Essa paleta era informada aos coloristas através de um color chart, que mostrava as cores disponíveis para o uso e o seu respectivo código. Oliver, então, coloria uma cópia da página original desenhada por Kirby com as cores disponíveis, e sinalizava o seu respectivo código. Essa página colorida é conhecida como color guide.

Para colorir Arishem, portanto, ela pintou a figura de laranja, vermelho e roxo com uma canetinha, e sinalizou em cada um dos elementos que recebeu uma dessas cores o seu código respectivo, conforme constava no color chart. A cópia do desenho pintada pela colorista, com as indicações dos respectivos códigos das cores, é chamada de color guide.

O color chart que era a época distribuído para os coloristas da Marvel era impresso em papel newsprint, ou papel jornal. Isso ocorria por um motivo muito simples. É nesse papel que o gibi seria impresso, e é a esse papel, que tem naturalmente um tom mais amarelado e fosco, que a cor da impressora reagiria. Ele era assim:

Color chart da Marvel, conforme publicado na revista Marvel Age n. 13, de 1984
Color chart da Marvel, conforme publicado na revista Marvel Age n. 13, de 1984
[fonte]

Tenha em conta que, se você estivesse vendo uma versão impressa desse color chart, as cores seriam ainda mais foscas. Você está, provavelmente, olhando para isso em um monitor de computador ou na tela de um celular. De qualquer forma, você não está vendo a imagem através do sistema CMYK, mas do sistema RGB. O sistema RGB é o sistema aditivo de cores, e funciona pela emissão de luz. Ele é, portanto, mais brilhoso e semelhante à impressão em Papel Glossy [que não emite, mas reflete a luz] do que da impressão em newsprint.

É verdade que o color guide era pintado com cores que eram muito próximas daquelas que os arquivos digitais das hqs apresentam.

Não encontrei nenhum exemplo de color guide de The Eternals para fazer a comparação. Encontrei, no entanto, um color proof, uma prova da colorização impressa em acetato, de The Eternals n. 15, igualmente colorido por Glynis Oliver, que serve de exemplo.

Color proof de The Eternals n. 15 [Jack Kirby, Mike Royer e Glynis Wein, 1977]
Color proof da página 16 de The Eternals n. 15 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]
[fonte]

Já o splash-page da duplo da página de título de X-Men n. 118, que também foi colorido por Oliver, encontrei nas três versões [digitalização da imagem impressa em newsprint, digitalização do color guide e arquivo digital]. É facilmente perceptível que o color guide é muito próximo do arquivo digital. 

 Title page de X-Men n. 118 [John Byrne, Ric Villamonte e Glynis Wein, 1978] conforme impresso em newsprint [primeira imagem] e conforme o color guide pintado por Wein
Página título de X-Men n. 118 [1978] conforme impresso em newsprint [primeira imagem] e conforme o color guide
John Byrne [arte original], Ric Villamonte [arte-final] e Glynis Wein [cores]
[fonte]
Title page de X-Men n. 118 [John Byrne, Ric Villamonte e Glynis Wein, 1978], na versão digital
Versão digital da página título de X-Men n. 118 [1978]
John Byrne [arte original], Ric Villamonte [arte-final] e Glynis Wein [cores]
[fonte]

Perceba como essa imagem também estabelece a mesma relação entre vermelho e roxo, ainda que em versão mais escura, que tem uma sutileza na sua impressão original que também foi destruída pela digitalização.

No entanto, é lógico que Glynis Oliver não pintou o color guide com essas cores vibrantes porque esperava que elas fossem ser impressas assim nos gibis. Trata-se, na verdade, da hipótese exatamente contrária. Ela utilizou as cores vibrantes porque sabia que elas não seriam impressas assim no gibi, uma vez que o papel absorveria mais tinta e seria fosco. E ela sabia disso porque tinha em mãos um color chart que lhe informava aproximadamente qual seria o resultado final da impressão daquelas cores no papel newsprint.

Não sei quais são os critérios que a Marvel utilizou nesse processo de digitalização. Podemos elogiá-lo por ter ao menos mantido a integridade do traço de Kirby: diversas republicações da DC da Era de Ouro também estragaram o traço do quadrinista original, que foi parcialmente redesenhado.

É possível que eles tenham tentado transpor a colorização original para as novas edições de uma forma objetiva. Também é possível que eles favoreçam essa estética mais vibrante. Comparando a colorização impressa original com a das versões modernas, parece existir um acréscimo de amarelo. Mas é possível que isso não seja deliberado, apenas resultado do fato de que, das cores do sistema CMYK, o amarelo é a que pior reage ao newsprint.

De qualquer forma, ao digitalizar a página, seja por opção estética, seja por transpô-la a um suporte branco e brilhoso, o fato é que a sutileza da colorização da impressão original foi destruída. Os diferentes elementos da imagem, antes cuidadosamente organizados de uma forma hierárquica que orientava a sua atenção, agora competem entre si, confundindo o foco narrativo. A gradação entre laranja e roxo foi substituída por três cores distinguíveis e estanques. Até mesmo o aspecto metalizado da figura, que em tese poderia ser favorecido pelo uso de um papel mais brilhante, foi arruinado: não existe mais a sutil diferença de gradação que sugeria a continuidade de um objeto sujeito a diferentes intensidades de iluminação.

Todas as lâmpadas estão ligadas; Arishem que não é formado por um tom de cor uniforme. Ao invés de passar a mão pela página, o leitor tem vontade de colocar óculos escuros.

Felizmente, Kirby tem outras cartas na manga para servir aos seus propósitos narrativos e nos assombrar com os seus Celestiais. Assim, o próprio Arishem não está em perspectiva consigo mesmo. A sua mão é muito grande, se comparada ao resto de seu corpo. O que existe nisso, novamente, é Kirby manipulando as regras de representação do mundo como o enxergamos com propósitos narrativos.

Para que essa distorção na perspectiva não seja percebida conscientemente pelo leitor, Kirby omite do desenho o braço de Arishem [que está em parte fora do quadrinho e em parte coberto pela própria mão]. O que ele faz, assim, é obrigar o leitor a unir aquela mão ao corpo  do Celestial, montando um quebra-cabeça que não faz sentido — ou seja, sugere o inassimilável omitindo o ponto em que a assimilação deveria ocorrer.

Ele faz isso outras vezes. Kirby frequentemente desenha os seus Celestiais em splash-pages, simples ou duplos. Mas, ao fazê-lo, dificilmente nos permite enxergá-los por inteiro. Isso, em primeiro lugar, nos convida a montar aquele quebra-cabeças impossível. Em segundo, nos mostra que o celestial não pode ser abarcado pelos limites da nossa percepção, mesmo na sua máxima expressão [uma página sem bordas]. Não existe, em outras palavras, janela que seja suficientemente grande para que você possa enxergá-lo por inteiro.

Mas The Eternals não é apenas um prodígio técnico-narrativo. Kirby, cujo verdadeiro nome é Jacob Kurtzberg, era judeu e frequentava semanalmente, em Thousand Oaks, o templo Etz Chaim. Era uma figura conhecida na congregação, que até hoje mantém um fundo educativo em sua homenagem. Não é de se estranhar que ele tenha se valido de elementos oriundos de sua religiosidade para nos mostrar o sublime tecnológico de forma assombrosa e não medíocre.

Isso não é necessariamente incompatível com a incorporação de personagens originários de mitos pagãos, especialmente daqueles oriundos das culturas asteca e maia. O panteão divino dessas culturas estava formado por deuses hiper-especializados, com poderes limitados a determinada região geográfica ou esfera de atribuições. Nenhum deles o exercia de modo absoluto, como o Deus monoteísta, nem mesmo Quetzalcoatl ou Kukulcán, as divindades-serpente das culturas asteca e maia que costumam ser apresentadas com esse papel. Nos dois casos, asteca e maia, a própria criação da Terra e do homem é uma atividade coletiva, praticada por divindades que detém uma fração do poder absoluto.

Esse talvez não é o caso da mitologia inca. No entanto, as referências que Kirby faz à mitologia inca são específicas, praticamente resumindo-se ao cenário andino e às linhas de Nazca. Os incas sequer construíram pirâmides, como Kirby sugere no seu splash-page de Arishem, que são características das culturas pré-colombianas centro-americanas. Finalmente, a única divindade inca especificamente citada em Os Eternos, Tecumotzin, foi criada por Kirby.

Uma vez que essas figuras mitológicas não exercem o poder divino de forma absoluta, é possível retratá-los de forma pertinente como seres sobrenaturais subordinados a um Deus monoteísta que lhes é superior, como peças de um complexo esquema esotérico. É o que Kirby faz ao apresentá-los como anjos e demônios.

Detalhe da página 5 de The Eternals n. 4 - Jack Kirby, John Verpooten e Glynis Wein [1976]
Detalhe da página 5 de The Eternals n. 4 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]

É verdade que Os Celestiais, por outro lado, também formam uma espécie de panteão. Em The Eternals n. 7, vislumbramos pelo menos sete deles. Mas esse panteão é associado a elementos do Pentateuco e do folclore judaico.

Diversos nomes que são atribuídos aos celestiais tem sonoridade semelhante à de palavras hebraicas. Assim, o nome “Arishem”, celestial responsável pelo julgamento da humanidade, parece uma combinação das palavras hebraicas aryé [אַרְיֵה] e hashém [השם‎‎].

A primeira, cujo significado literal é “leão”, é utilizada para se referir ao Leão de Judá — o messias, conforme o apocalipse bíblico. Por outro lado, hashém, literalmente “O Nome”, é a forma pela qual Deus é chamado em Levítico 24, 11.

A sonoridade do nome Tefral, por outro lado, é semelhante à de tiferet [תִּפְאֶרֶת], que pode ser traduzido como glória ou esplendor. Mais importante, Tiferet é um dos Sefirot da Árvore da Vida. Aduum, a palavra que os Celestiais usam para se referir aos humanos conforme The Eternals n. 7, parece uma referência a Adão — Adam, em hebraico.

O nome do celestial Eson, por outro lado, se assemelha à palavra hebraica Ein Sof [אין סוף], ou “infinito”. Trata-se, novamente, de uma palavra utilizada para se referir a Deus, agora em estudos cabalísticos. 

O rosto de Eson, por outro lado, se assemelha a uma estilização da representação cabalística da Árvore da Vida como um diagrama cosmológico dos planos da existência. Essa estilização é frequentemente utilizada por Kirby em seus gibis, e pode ser percebida no uniforme de Ikaris. “Árvore da vida” é uma expressão presente no livro de Gênesis, como você deve saber. Em hebraico, nomeia diversos templos judaicos — como aquele que Kirby frequentava em Thousand Oaks, o Etz Chaim. 

Gravura da página título de Portae Lucis
Gravura da página título de Portae Lucis, a tradução latina de Sha’are Orah, principal obra do estudioso cabalístico espanhol Yosef ben Abraham Chicatella [1248-1305], na qual está representada a Árvore da Vida.
A tradução é de Paul Ricius, e foi publicada em Augsburg em 1516. A gravura se encontra no British Museum desde 1870
[fonte]

Existem também outros símbolos extraídos do Antigo Testamento. A Escada de Jacob [Gênesis 28,11-19] é citada [os Celestiais chegam à Terra através de uma “escada de fogo”], assim como O Dilúvio.

Finalmente, está o contraste que Kirby estabelece entre a escala de atuação dos Celestiais e a escala humana desde o ponto de vista temporal. Enquanto que os humanos agem de forma frenética, a ação dos Celestiais é lenta, quase imperceptível, ainda que inevitável.

Isso nos mostra que Celestiais e humanos não pertencem ao mesmo plano temporal. Os Celestiais, na verdade, agem de forma atemporal. Estão mais próximos, portanto, da transcendência: humanos são fugazes, anjos são Eternos, Celestiais são atemporais e não estão submetidos à história, mas no seu controle.

O uso do simbolismo judaico se dá de forma compatível com o propósito de Kirby — nos mostrar o apocalipse como ele seria visto através da lente científica da imaginação contemporânea, mas ainda assim como um fenômeno assombroso.

Por exemplo, no splash-page duplo da página de título de The Eternals n. 3, Kirby nos mostra que na palma da mão de Arishem existe uma inscrição. Ela é, conforme o quadrinista nos informa no texto de apoio, “uma fórmula que lhe permite dizimar mundos”. 

É uma imagem carregada de simbolismo. A mão é o instrumento através do qual se exerce poder no mundo, e por isso é um símbolo desse próprio poder. Gênesis 1, 3, nos mostra que Deus exerce o seu poder no mundo através da palavra [“Deus disse: ‘Faça-se a luz!’. E a luz foi feita”]. Kirby, ao associar a palavra escrita à mão está evidentemente relacionando esses dois símbolos. 

Por outro lado, o poder criador e destruidor da palavra é um elemento fundamental do judaísmo. Está presente no seu folclore [o mito do Golem], nos estudos da Cabala sobre o texto do Torah, e, finalmente, no próprio Pentateuco [Provérbios 18, 21: “Morte e vida estão à mercê da língua”]. No caso de Arishem, essa “palavra” é incompreensível — mas descrita pelo narrador como uma “fórmula”. Ou seja, através da linguagem da ciência matemática.

Em apenas uma imagem, Kirby une todos os elementos de Os Eternos: o apocalipse, o incompreensível, o assombro, o judaísmo e a imaginação científica contemporânea. Ela é tão eficiente que Kirby se vê obrigado a repeti-la no final de The Eternals n. 7.

Última página de The Eternals n. 7 [Jack Kirby, Mike Royer e Glynis Wein, 1977]
Última página de The Eternals n. 7 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

Existem outros exemplos mais complexos. O panteão de Celestiais que visitam a Terra no momento contemporâneo à história formam a Quarta Expedição. Conforme Collins, a divisão da história em etapas, é uma das características da revelação apocalíptica, sugerindo “um universo organizado no qual tudo acontece de modo pré-determinado”. O Livro de Daniel, única narrativa apocalíptica da Bíblia hebraica, faz diversas referências ao surgimento de quatro reinos. 

A Quarta Expedição, por outro lado, personifica em Arishem, seu líder, uma das facetas do Deus monoteísta judaico: a apocalíptica Deus-juiz [outras facetas seriam, por exemplo, Deus-criador e Deus-legislador]. Ele é inclusive chamado de Arishem, o Juiz. 

Arishem, assim, não é propriamente o Deus judaico, mas a personificação instrumental de uma de suas facetas. Da mesma forma, os demais celestiais que formam a Quarta Expedição subordinam-se a Arishem personificando de forma instrumental as etapas preparatórias desse julgamento. E eles são designados por atribuições que sugerem o seu caráter científico. Não temos, assim, um acusador e um defensor. Temos Eson, o Pesquisador, Gammenon, o Coletor, e Jemiah, o Analista e Tefral, o Agrimensor.

Nesses dois exemplos, o que Kirby está fazendo é trilhar o caminho de von Däniken, John A. Keel e Charles Fort no sentido contrário. Ele não está utilizando a ciência para esvaziar símbolos sobrenaturais judaicos para torná-los ordinários e científicos; ele está utilizando símbolos sobrenaturais judaicos para nos mostrar que mesmo do ponto de vista científico eles são inexplicáveis e assombrosos.

Isso é particularmente evidente em uma última característica comum a todos os celestiais: os seus rostos. Eles são indecifráveis.

Detalhe de página de The Eternals n. 7  [Jack Kirby, Mike Royer e Glynis Wein, 1977]
Detalhe da página 13 de The Eternals n. 7 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

São conhecidas as referências do Pentateuco à impossibilidade de se enxergar o rosto de Deus: Gênesis 32, 30, Êxodo 19, 21. Êxodo 33, 20, é especialmente claro: “Você não poderá ver a minha face, porque ninguém poderá ver-me e continuar vivo”.

Não se trata de uma proibição, mas de uma constatação. Conforme os comentários a Êxodo 33, 18-23 da Bíblia da Universidade de Navarra: “sendo Deus infinito, é impossível que o homem, por sua limitação de criatura, consiga compreendê-lo ou abarcá-lo completamente”. Em outras palavras, Deus é tão assombroso que é impossível conhecê-lo sem consequências.

Kirby não é um cético agnóstico como Fort, von Däniken ou Keel. Os Celestiais podem ser os instrumentos científico de uma faceta divina, mas ele cobre as feições para nos mostrar que eles são indecifráveis. Porque sabe que eles são assombrosos, e que não é possível desmascará-los.

3.

Thousand Oaks, 1977

Sapra Street

Tales of Suspense n. 85 [Jack Kirby e Frank Giacoia, 1967]

Se Jack Kirby queria nos mostrar o incompreensível para evocar o assombroso, podemos dizer com 100% de certeza que ele atingiu o seu objetivo pela metade. The Eternals não foi uma série compreendida pelos leitores ou pelos funcionários da editoria própria Marvel.

A reação dos fãs aos gibis do Kirby se fez perceber nas seções de cartas das revistas. As críticas diziam que os personagens não tem uma vida social convincente, as histórias não são verossímeis e não se ajustam à cronologia da Marvel. Até mesmo cartas elogiosas são nesse sentido. Em uma longa carta publicada em The Eternals n. 3, Ralph Macchio [futuro editor da Marvel] toca nos dois últimos pontos:

Carta de Ralph Macchio publicada em The Eternals n. 3 [1976]
Carta de Ralph Macchio publicada em The Eternals n. 3 [1976]

Se o novo mito do Kirby for enxertado no mito da Marvel, vão aparecer contradições que inevitavelmente vão destruir dois dos elementos mais importantes que fazem a Marvel ser a Marvel: continuidade e verossimilhança. […] [A] continuidade é o que fez a Marvel ser diferente dos outros gibis, e eu espero que isso continue no futuro. Por favor, tenham isso em conta”.

Por outro lado, a reação negativa dos funcionários da Marvel [editores associados, que trabalhavam no Bullpen, em Nova Iorque, procurando pequenos erros nas páginas dos gibis que seriam ,publicados] é objeto de frequentes rumores. Dificilmente a sua extensão é confirmada. Alguns falam de aberto boicote e de publicação de cartas forjadas.

Tom Spurgeon e Jordan Raphael na sua biografia sobre Stan Lee, Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, descrevem a situação nos seguintes termos:

“As relações entre Lee e Kirby eram, conforme todos os relatos, cordiais. De fato, o laço restabelecido contrastava diretamente com a deterioração da relação de Kirby com a nova guarda na Marvel. Os editores do bullpen mexiam no seu diálogo, algumas vezes para reescrevê-lo completamente. Funcionários plantavam comentários negativos nas seções de cartas dos gibis do Kirby, alguns dos quais eram falsos, em uma aparente tentativa de irritá-lo. Eles se referiam a ele como ‘Jack the Hack’. Alguns editores faziam comentários engraçadinhos em cópias de páginas desenhadas por Kirby e colavam elas nas portas do escritório”.

Mas deve-se ter em conta que Spurgeon, que foi editor do The Comics Journal e dono do The Comics Reporter, pode ser um dos melhores jornalistas que os quadrinhos já tiveram, mas ainda assim é um jornalista sujeito às dificuldades inerentes à sua profissão. Ninguém nesse trecho é nomeado e a fonte da informação não é especificada. Ele está, na verdade, escrevendo um rumor. Reportagem, não historiografia.

O que é certo é que aquelas cartas ecoavam o recebimento negativo dos gibis do Kirby entre os funcionários da Marvel. Scott Edelman, que trabalhou na editora na época, fez dois posts em seu blog pessoal sobre o assunto em 2011. Nele, ele nega que a seção de cartas dos gibis do Kirby fosse editada para boicotá-lo, e que ele fosse chamado de “Jack The Hack”. Mas também confirma que o trabalho de Kirby era recebido com “tristeza” e que o problema não era o visual, mas as “palavras” que não eram “naturais”:

“Não é possível que os fãs estivessem incomodados com a prosa do Kirby por ela mesma, sem nenhuma necessidade de que houvesse uma campanha dissimulada que estimulassem eles nesse sentido?

De qualquer forma, eu não estava tentando subir na carreira usando o Kirby de escada, eu estava apenas… triste. Acho difícil de acreditar que qualquer um que estivesse acompanhando a produção do Kirby na Marvel nos anos 70 e que não estivesse triste. As ideias eram incríveis, o visual era de explodir a mente, mas as palavra que costuravam tudo isso eram na minha mente tão não-naturais que eles faziam todo o produto ficar inferior”.

Essas críticas, que valorizam mais a palavra escrita do que a imagem desenhada, e que esperam de um gibi de super-herói realismo [inclusive cronológico] e consciência social, estavam de acordo com o espírito que reinava à época na Marvel. 

A renovação promovida por Roy Thomas a partir de 1971 na Marvel foi prodigiosa e os quadrinistas que ele trouxe para a editora se tornariam responsáveis por algumas das melhores séries da história da editora. Mas ela também representou uma mudança de paradigma.

Os novos quadrinistas eram, todos eles, Baby Boomers, nascidos na segunda metade da década de 40 e, portanto, muito jovens na época: em 1970, a média de idade do grupo era de 22 anos. Era uma grande diferença em relação à Marvel dos anos 60, formada em grande parte por veteranos da Segunda Guerra Mundial já quarentões. 

Por outro lado, ainda que existissem alguns excelentes desenhistas no novo grupo [o jovem George Pérez], as principais estrelas da renovação da editora eram roteiristas. Charles Hatfield descreveu a situação em “On Kirby’s Unexpected Constants”, artigo para a revista Jack Kirby Collector n. 18 publicado em 1998, nos seguintes termos:

“A Marvel agora era um território de roteiristas, e a sua continuidade era defendida ansiosamente por escritores que eram ao mesmo tempo fãs e profissionais. A partir de sua origem confusa, o universo Marvel cresceu e se tornou estável sob o toque de roteiristas, com as ideias radicais de outrora restringindo a criatividade do agora. Continuidade, assim como o corpo editorial, pressionavam a produção da Marvel, e as estrelas do momento eram escritores/editores, não cartunistas”.

Não eram nem mesmo roteiristas como Stan Lee. Steve Englehart, para usar o mais conhecido roteirista dos anos 70 de exemplo, era um objetor de consciência natural de Indianapolis formado em psicologia. Não era, portanto, um judeu, filho de imigrantes do leste europeu e sem formação superior, que tratava os quadrinhos como um ofício profissional, como o típico quadrinista da Era de Ouro. 

A mudança não foi apenas no perfil sociológico. Os novos escritores exerciam um controle maior sobre o gibi. Diversas das grandes hqs da Marvel da época se tornaram conhecidas por atributos relacionados ao roteiro. O arrojo gráfico da Marvel dos anos 60 deu lugar à ironia do Pato Howard de Steve Gerber, à crítica social do Capitão América de Steve Englehart, aos elaborados textos de apoio do Pantera Negra de Don McGregor. 

O que se esperava de um desenhista também mudou. Neal Adams era o novo desenhista estrela. Ele era, como Kirby e Ditko, um gênio da narração dinâmica. Ao contrário deles, no entanto, a sua genialidade se manifestava através de figuras realistas e da vertiginosa destruição das grades de quadrinhos regulares. 

“Man-Gods from Beyond the Stars”, história de Doug Moench e Alex Niño publicada em Marvel Preview n. 1, de 1975, é um bom parâmetro de comparação. Ela nos mostra como a nova Marvel acreditava que uma história de deuses alienígenas inspirada em von Däniken deveria ser contada. A capa da revista já nos mostra essas credenciais. Ela usa a mesma fonte do título do documentário e do livro de von Däniken, mas é desenhada por Neal Adams. 

Marvel Preview n. 1 [Neal Adams, 1975]
Marvel Preview n. 1 [1975]
Neal Adams

Dentro do gibi, é bastante óbvio que Moench escolhia com cuidado as palavras de seu texto. O deus astronauta que protagoniza a história é um poeta. Ele faz parte de um grupo que tem personalidades distinguíveis. Podemos vislumbrá-las nos abundantes textos de apoio em primeira pessoa. Eles são apresentados de forma humanizada. 

A história mistura exploração psicológica com reflexão pacifista. Trata sobre ressentimento, bondade e responsabilidade. Niño, de sua parte, faz o possível para desenhar de forma realista e dinâmica — o que ele faz manipulando a grade de quadrinhos, ainda que de forma menos inventiva do que Adams. 

Marvel Preview n. 1, página 20 [Alex Niño, 1975]
Página 20 de Marvel Preview n. 1 [1975]
Alex Niño

É um gibi como esse que os editores assistentes e os fãs esperavam. Um gibi no qual o dinamismo da página viesse da manipulação da grade de quadrinhos e do ângulo retratado, mas que mostrasse figuras realistas. Um gibi que tivesse personalidades e diálogos naturais e uma história objetiva e com um sentido claro. Por ser um gibi de Kirby publicado no formato comics, também esperavam uma história coerente com a cronologia da Marvel. 

Kirby, em Os Eternos, não faz nada disso e, nesse sentido, as críticas que lhe foram feitas são pertinentes. O problema é outro. Kirby, agora, morava na Califórnia.

Isso, em primeiro lugar, pode ter encorajado alguns jovens editores no seu deboche. Eles teriam a coragem de publicar as mesmas cartas negativas se o rei passasse pelo escritório semanalmente para deixar as suas páginas? 

Em segundo lugar, Kirby agora estava menos preocupado com a quantidade de trabalho, e mais com a sua qualidade. Esse é um dos períodos de sua carreira nos quais Kirby menos produziu páginas por dia. Ele continuava sendo um workaholic, mas agora também estava preocupado em exercer controle criativo sobre o seu trabalho. 

Mais importante, no entanto, é que a sua imaginação não estava mais limitada pelo Bullpen. Kirby morava com seus filhos em uma casa com piscina na Sapra Street, onde também tinha seu estúdio. Aos domingos, frequentava o templo Etz Chaim. Estava do outro lado dos EUA e a Madison Avenue deve ter se tornado quase um lugar alienígena. Kirby e o bullpen simplesmente não falavam mais a mesma língua.

3.1 A linguagem do apocalipse 

A primeira diferença entre Os Eternos e o que se esperava de Os Eternos é relativa ao “realismo” da história. Quando Edelman diz que os diálogos de Jack Kirby “não eram naturais”, ele está dizendo que as personagens do gibi não falavam como as pessoas falam na realidade. Quando Macchio se pergunta sobre a pertinência cronológica do gibi, ele está tentando enquadrá-lo dentro de uma objetividade pré-definida, formada pelo universo Marvel que “existe”. É como se ele estivesse discutindo a factualidade da história. 

Quando Moench, finalmente, faz de “Man-Gods from Beyond the Stars” uma história com início, meio e fim, ele está tentando encontrar essa mesma factualidade. Está expondo as conexões lógicas que unem todas as ações retratadas na história. Ao fazê-lo em uma revista protagonizada por deuses que têm sentimentos humanos, ele está aproximando a sua história do leitor contemporâneo, de forma a permitir que ele reconheça a sua experiência naquela história.

Esse ponto de vista, no entanto, sofre de um grande problema: o seu caráter reducionista.

Esperar que Os Eternos seja um  gibi “realista” naquele sentido não contempla, em primeiro lugar, aquilo que Kirby está tentando fazer, contar uma história apocalíptica.

Histórias apocalípticas, de novo conforme Collins em A Imaginação Apocalíptica, pertencem a um gênero de caráter “alusivo e simbólico”, que não é governado “pelos princípios da lógica aristotélica, mas [está] mais próxima da natureza poética do mito”.

Ainda conforme Collins, a “preocupação com os aspectos referenciais da linguagem e com a informação factual que pode ser extraída de um texto” é “especialmente daninha ao estudo de material poético e mitológico, que é linguagem expressiva, articulando sentimentos e atitudes, em vez de descrever a realidade de modo objetivo. A linguagem apocalíptica fornece um exemplo bastante claro de linguagem que é expressiva, em vez de referencial, simbólica, em vez de factual”. Não é de se estranhar, assim, que a série The Eternals não tenha sido entendida.

“Ikaris and the Cosmic Powered Hulk”, história publicada em The Eternals n. 14, tem um exemplo bastante claro desse efeito “daninho”. Nessa história, o retorno da Unimind à Terra interfere no funcionamento de diversas máquinas. Entre elas, está uma réplica robótica do Hulk, construída por alunos do Maryland Institute of Technology para servir de mascote para o time da instituição [de um esporte não identificado].

Se você se preocupar com o “realismo” dessa história, vai chegar à conclusão de que ela é decepcionante. A ideia de que dois estudantes universitários sejam capazes de construir um robô tão forte quanto o Hulk não é realista. A motivação deles para fazê-lo parece pueril. Eles não falam como pessoas normais, mas como personagens de teatro. Desde esse ponto de vista, o Hulk somente estaria lá para fazer uma desajeitada referência à cronologia do Universo Marvel. Não existe nenhuma explicação lógica para os efeitos que o retorno da Unimind à Terra produz sobre máquinas. A história se apoia em uma coincidência inverossímil [o robô foi construído exatamente no mesmo dia do retorno da Unimind].

Mas tente pensar nesse mesmo trecho desde o ponto de vista poético e simbólico. Desde esse ponto de vista, o Hulk não é Bruce Banner, personagem do universo Marvel que participa dos Vingadores. Ele é um monstro, a personificação da violência irracional, produto da instrumentalização da manipulação científica de forças incompreensíveis em favor da guerra. Os estudantes universitários, por sua vez, não são estudantes universitários. Eles são jovens arrogantes que acreditam que podem encapsular aquela violência irracional em um boneco manipulável, produzido em laboratório, para fins de entretenimento autocongratulatório. 

Os efeitos do retorno da Unimind não são explicados pela lógica causal, mas pela caracterização da gravidade moral da existência dos Eternos. O agir deles produz efeitos involuntários e desconhecidos sobre a humanidade. A coincidência não é uma coincidência, mas uma advertência: a arrogância técnica pode fazer você esbarrar com forças que estão além de sua imaginação. O Hulk mecânico não é cronologia mal-enjambrada: é o ponto de partida de uma história trágica que utiliza um personagem da Marvel como um símbolo.

A segunda forma pela qual aquele ponto de vista é reducionista não está relacionada às intenções de Kirby, mas à própria expectativa dos fãs em relação ao que é “realismo”. Não enxergar o realismo de Os Eternos é ignorar a própria complexidade da realidade.

No primeiro capítulo do livro Mimesis, “A Cicatriz de Ulisses”, Erich Auerbach faz exatamente essa distinção. O crítico alemão compara a Odisséia, de Homero, e o Antigo Testamento [em especial a história do sacrifício de Isaac] para nos dizer que o segundo “não visava imediatamente à ‘realidade’ — quando a atingia isso era um meio, nunca um fim – mas a verdade”.

Como consequência dessa pretensão de veracidade, a narrativa do Antigo Testamento, ainda conforme Auerbach, é alusiva e cheia de elipses, devendo ser interpretada mais pelo que ela sugere do que pelo que ela diz objetivamente. 

Não é fácil, portanto, imaginar contrastes de estilo mais marcantes do que estes, que pertencem a textos igualmente antigos e épicos. De um lado, fenômenos acabados, uniformemente iluminados, definidos temporal e espacialmente, ligados entre si […]. Do outro lado, só é acabado formalmente aquilo que nas manifestações interessa à meta da ação; o restante fica na escuridão. Os pontos culminantes de decisivos para a ação são os únicos a serem salientados; o que há entre eles é inconsistente; tempo e espaço são indefinidos e precisam de interpretação; os pensamentos e sentimentos permanecem inexpressos: só são sugeridos pelo silêncio e por discursos fragmentários. O todo, dirigido com máxima e ininterrupta tensão para um destino e, por isso mesmo, muito mais unitário, permanece enigmático e carregado de segundos planos”.

É um estilo, em outras palavras, de “realce de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexão, efeito sugestivo do tácito, multiplicação de planos, multivocidade e necessidade de interpretação, pretensão à universalidade histórica, desenvolvimento da apresentação do devir histórico e aprofundamento do problemático”. Precisamente por isso, é um estilo mais adequado para representar A Realidade — dos nuances psicológicos dos protagonistas de suas histórias à própria verdade.

É esse estilo que Kirby está emulando em seu gibi. Não é apenas um estilo coerente com a sua narrativa apocalíptica, mas também um que aspira representar a realidade de uma forma mais complexa e elevada. O que é, no final das contas, mais “real”, um Hulk coerente com a cronologia do Universo Marvel ou a trágica história de seu incoerente simulacro?

3.2 A linguagem dos gibis

Essa aparente contradição entre verdade e subjetividade é fundamental para se entender a forma pela qual Jack Kirby usa os recursos narrativos dos quadrinhos em seu gibi.

Neal Adams se tornou, merecidamente, o principal desenhista dos quadrinhos americanos nos anos 70 graças a páginas como essa:

X-Men n. 58 [Neal Adams e Tom Palmer, 1969]
X-Men n. 58 [1969]
Neal Adams [arte original e cores] e Tom Palmer [arte-final]

Em páginas como essa, Adams está fazendo muitas coisas, todas elas do jeito certo. A principal delas é manipular o ponto de vista do leitor na composição da página. Adams nos mostra a ação desde ângulos extremos e subjetivos, e faz com que a ação destrua a grade de quadrinhos.

Adams faz isso porque ele quer manipular a percepção do leitor para que ele perceba a página como algo dinâmico, mesmo que em prejuízo à própria legibilidade da história — entendida aqui como a compreensão que o leitor tem da sequência de atos que formam a narrativa. Veja, por exemplo, essa página de X-Men n. 57:

 X-Men n. 57 [Neal Adams e Tom Palmer, 1969]
Página 12 de X-Men n. 57 [1969]
Neal Adams [arte original e cores] e Tom Palmer [arte-final]

Adams sacrifica a ordem lógica de leitura da página [da esquerda para a direita, de cima para baixo] e o movimento normal dos olhos [que costumam percorrer a página em “Z”] porque ele precisa que o quadrinho maior da coluna transversal esteja no canto inferior direito para causar a impressão, no leitor, de que o Fera está caindo para fora da página. 

Para fazer isso, ele não se importa que o leitor não compreenda que o Fera foi derrubado pelo Homem de Gelo [canto inferior esquerdo, um quadrinho que, pela ordem cronológica, deveria estar no canto superior esquerdo], nem que, durante a sua queda, ele tenha percebido um súbito movimento ao seu lado [canto superior direito, em um quadrinho que deveria estar no canto inferior direito]. Ele não se importa por um motivo muito simples: para os seus propósitos, isso não é importante. Ele tem razão: eu ainda lembro da primeira vez que vi essa página, lá por novembro do ano 2000.

Kirby podia ser um quadrinista formado sob a influência dos grandes mestres das tiras de jornal, que não costumavam manipular a grade de quadrinhos. Mas nenhum desses recursos narrativos utilizados por Adams lhe é estranho. Na verdade, Kirby pode ser até mesmo considerado um de seus inventores. Ele já manipulava a grade de quadrinhos na Era de Ouro.

Captain America Comics n. 8 [Jack Kirby e Joe Simon, 1941]
Página 34 de Captain America Comics n. 8 [1941]
Jack Kirby [arte original] e Joe Simon [arte-final]

O ponto, no entanto, é que ele não faz isso em Os Eternos. Aqui, Kirby utiliza uma grade de quadrinhos extremamente regular, formada por duas colunas de três filas ou duas colunas de duas filas. A ação, por outro lado, dificilmente extrapola os seus limites.

Percebam como, ao discutir a narrativa visual da hq para descrever a tensão que caracteriza o mundo em que a história transcorre, apontei apenas para elementos internos de cada quadrinho. Finalmente, o próprio ângulo através do qual a ação é retratada costuma ser menos inclinado, em comparação àqueles utilizados por Adams, e, consequentemente, mais objetivo. 

 The Eternals n. 12 - Jack Kirby, Mike Royer e Glynis Wein [1977]
Página 6 de The Eternals n. 12 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

Ou seja, diferentemente de Adams, Kirby em Os Eternos enquadra a sua narrativa de forma objetiva.

A imagem enquadrada, no entanto, é extremamente subjetiva. Kirby é um cartunista, que manipula, conforme também já foi explicado, as regras de representação da realidade para causar uma determinada impressão no seu leitor. Os Eternos é uma hq de um quadrinista que cinco  anos depois estaria desenhando gibis que são praticamente puro delírio gráfico, como Silver Star e Captain Victory and the Galaxy Rangers; é o Kirby que está mais próximo dos quadrinistas alternativos que por ele seriam influenciados, como Gary Panter.

The Eternals n. 13 - Jack Kirby, Mike Royer, Glynis Wein [1977]
Página 12 de The Eternals n. 13 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Captain Victory and the Galactic Rangers n. 13 - Jack Kirby, Michael Thibodeaux e Tom Luth [1984]
Páginas 10 e 11 de Captain Victory and the Galactic Rangers n. 13 [1984]
Jack Kirby [arte original], Michael Thibodeaux [arte-final] e Tom Luth [cores]
Jimi - Gary Panter [1999]
Jimi [1999]
Gary Panter

Esse contraste entre o enquadramento [objetivo] e o que é efetivamente retratado [subjetivo], entre moldura e pintura, produz um efeito chave para a correta interpretação de Os Eternos. A revelação é naturalmente subjetiva/incompreensível; mas ela a sua existência é objetiva. É um retrato de uma realidade que não conseguimos compreender.

Esse efeito é o contrário daquele que Adams pretendia produzir. Adams retrata em suas hqs ações que são, em tese, compreensíveis: o Fera é derrubado pelo Homem de Gelo, cai de uma janela e percebe alguma coisa se deslocando ao seu lado durante a queda. Mas o ponto de vista do leitor é manipulado para imergi-lo em um turbilhão sensorial semelhante ao da própria queda.

Kirby, por outro lado, desenha seres celestiais assombrosos de uma forma que assegura ao leitor que a sua percepção é resultado da observação de uma realidade objetiva, e que aqueles seres, por consequência, efetivamente são celestiais e assombrosos. 

Essa, por outro lado, não era a única forma pela qual Kirby, em Os Eternos, caminhava na contramão de seus colegas, mas em conformidade com a história dos quadrinhos.

A Marvel Preview em que foi publicada a história “Man-Gods from Beyond the Stars” era uma hq lançada em 1975 e publicada em formato magazine. Custava um dólar. Na sua segunda edição, publicaria a origem do Justiceiro em uma história de paranoia política. As duas hqs ainda se fizeram acompanhadas de matérias jornalísticas: no caso da primeira edição, de matérias sobre von Dänicken; na segunda, uma entrevista exclusiva com Don Pendleton, escritor pulp que criou The Executioner, um dos personagens que inspirou a criação do Justiceiro.

Claramente não era uma revista para crianças. A Marvel Preview pretendia ser uma revista sensacionalista, mas para adultos; transpirava uma certa seriedade e sofisticação na sua abordagem.

Nesse sentido, ela é uma boa amostra de uma tendência do período. Em 1976, ano que foi lançado The Eternals n. 1, foi criada a editora Fantagraphics e lançada a novela ilustrada Chandler: Red Tile, de Jim Steranko. Jenette Kahn se tornou presidente da DC, que subiu o preço da linha de quadrinhos para 30 centavos. Em seguida, a Marvel copiou a medida.

Em 1977, foi criada a editora Eclipse e lançado Cerebus the Aardvark, de Dave Sim. A Marvel e a DC subiram seus preços de novo: 35 centavos. Young Love, gibi de romance que era publicado desde 1948, foi cancelado em julho. No final do ano, a DC também cancelaria o gibi do Superboy, Superboy and the Legion of Super-Heroes, publicado desde 1949. Em 1978, Will Eisner lançou Contrato com Deus.

Os quadrinhos americanos de ponta estavam se distanciando da ideia de que deveriam ser entretenimento juvenil barato e inconsequente. 

The Eternals, por outro lado, era uma série que articulava elementos interessantes de uma forma complexa. Mas isso, no entanto, não se revela a primeira vista: Kirby não parece minimamente preocupado em nos convencer de que está tratando de temas sofisticados. Ao contrário, ele parece preocupado em nos convencer de que os Eternos é entretenimento barato e inconsequente.

As referências que a hq faz ao judaísmo não são herméticas. As culturas mesoamericanas pré-colombianas são mais uma influência estética [por vezes incoerente] do que resultado de uma compreensão profunda de seus mitos. O esoterismo de Helga Blavatsky é apresentado através de von Dänicken, um picareta comercial de sucesso. O passado dos Eternos é apresentado de forma caricata infantilizada:

Detalhe da página 5 9e The Eternals n. 4 [1976]
 Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Detalhe da página 5 9e The Eternals n. 4 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]

Ao fazer isso, no entanto, Kirby estava sendo mais coerente com a história dos quadrinhos do que com o modismo do momento. Os Eternos é um gibi de entretenimento barato e inconsequentemente que utiliza uma linguagem simbólica e arcaica, como os gibis da Era de Ouro. Ele faz isso através da ficção científica como os gibis da Era de Prata.

Ele também está sendo coerente com a própria carreira — que, não por acaso, se confunde com a própria história dos quadrinhos. A grade de quadrinhos é mais rígida que a do que ele utilizava na Era de Ouro. Mas a tensão corporal e a força expressionista do traço ainda estão lá. Kirby trouxe essas duas características de dois dos maiores quadrinistas das tiras de jornal, Burne Hogarth e Milton Caniff, figuras muito influentes nos comics dos anos 40 e 50.

Figuras mitológicas, especialmente Mercúrio, sempre estiveram presentes nos gibis de Kirby. Em 1971, a mitologia apareceu na forma dos novos deuses de ficção científica do Quarto Mundo. Neles, Kirby também introduziu de forma mais explícita elementos do Antigo Testamento: Izaya, líder de Nova Gênese, mais parece um profeta bíblico.

Nos anos 60, Kirby recorreu à cultura clássica para desenhar a apocalíptica “The Last Days of Pompeii”, na série Gilberton’s Classics Illustrated [n. 35, 1961]. Em 1962, Thor estreou em um gibi da Marvel [Journey into Mystery n. 83]. Kirby se manteve na sua série regular até deixar a editora, e costumava enfatizar que ele era a principal força criativa envolvida na sua concepção. Conforme ele disse em entrevista para Gary Groth, do The Comic Journal n. 134 [1990]:

Criei o Thor porque sempre foi um fã de história. Sei tudo sobre Thor, Balder e o martelo Mjolnir. Ninguém se importava com essas coisas, só eu. Adorava isso quando estava no colégio e adorava isso na pré-escola. Era isso que mantinha a minha mente afastada da pobreza da região. Quando fui para a escola, foi isso que me manteve lá. Não foi a matemática e não foi a geografia. Foi a história“.

Em 1964, Kirby criou uma nova versão de Mercúrio. O vilão dos X-Men, que tem até um corte de cabelo que lembra as asinhas do deus romano, apareceu pela primeira vez em Uncanny X-Men n. 4 [1964]. Ele també se tornaria uma figura recorrente nas histórias da Marvel.

Na década de 50, Kirby trabalhou pouco com figuras mitológicas. Não significa que não o tenha feito: Thor, o deus mitológico e não o personagem que seria criado na década seguinte, é um dos protagonistas da história “The Magic Hammer” publicada em Tales of Unexpected n. 16, de 1957.

Significa apenas que Kirby se dedicou mais aos quadrinhos de romance, um gênero que ele ajudou a inventar em revistas como Young Romance. Também à ficção científica, em hqs como a tira de jornal Sky Masters da Força Espacial e na histórias “The Face on Mars” [para a revista Race For The Moon n. 2, de 1958] “The Great Stone Face” [Black Cat Mystic Comics n. 59, 1957]. De qualquer forma, são dois gêneros reapareceriam em Os Eternos.

Página título de "Face on Mars",  Race For The Moon n. 2 [1958]
Jack Kirby [arte original] e Al Williamson [arte-final]
Página título de “Face on Mars”, Race For The Moon n. 2 [1958]
Jack Kirby [arte original] e Al Williamson [arte-final]

Na década de 40, Kirby produziu pelo menos três histórias protagonizadas por heróis mitológicos reinventados. “Introducing Marvel Boy” [Daring Mystery Comics n. 6, 1940], protagonizada por um Marvel Boy que é a reencarnação de Hércules. “Murder, LTD” [Captain America Comics n. 1, 1941], tem por herói o velocista Hurricane. Ele é uma referência a Mercúrio [seu verdadeiro nome é Mike Curry]. O vilão da história é Plutão.

É a já citada “Mercury In The 20th Century” [Red Raven Comics n. 1, 1940], no entanto, que é a história mais significativa para entender Os Eternos. Nela, Mercúrio é convocado por Júpiter para ir à Terra enfrentar Plutão, que iniciou uma guerra entre os homens. Para isso, ele disfarçou a sua aparência diabólica transformando-se em Rudolph Hendler, ditador de Prussland. Trata-se, como é facilmente perceptível, de uma versão mal disfarçada de Hitler e da Alemanha nazista.

Detalhe da página 4 de "Mercury in the 20th Century", Red Raven Comics n. 1 [1940] 
Jack Kirby
Detalhe da página 4 de “Mercury in the 20th Century”, Red Raven Comics n. 1 [1940]
Jack Kirby

A preocupação com Hitler e a guerra na Europa já ocupavam a mente de Kirby em 1939. Nesse ano, enquanto tentava seguir a profissão de cartunista de jornal, ele fez esse comentário sobre a situação:

Caricatura de Jack Kirby para o syndicate Lincoln Newspaper Features [1939]
Caricatura para o syndicate Lincoln Newspaper Features [1939]
Jack Kirby

Mas existem uma série de curiosidades que circulam essa história. O seu roteiro, por muitos anos, foi atribuído a Jack Kirby sob o pseudônimo Martin A. Bursten. Bursten, não apenas existe, como ele também é um herói do mundo real: em 1956, ajudou 168 mil húngaros a migrar para os EUA e escapar da repressão soviética à Revolução Húngara daquele mesmo ano.

“Mercury in the 20th Century”, finalmente, é a primeira história que Jack Kirby desenhou para a Timely Comics — ou seja, primeiro gibi que ele desenhou para a Marvel Comics. Ela trata de um tema, a guerra como resultado da ação de forças sobrenaturais ocultas, que retornaria no seu principal trabalho nos seus anos finais na editora.

A diferença é que Os Eternos é uma hq apocalíptica. “Mercury In The 20th Century”, por sua vez, por pouco não é um testamento.

4.

Ancy, 1944

A Floresta da Ferradura

Foxhole n. 2 [Jack Kirby, 1954]

No final de 1944, os Aliados começaram a enfrentar grandes problemas na guerra da Europa. 

O desembarque da Normandia, em 6 de junho de 1944, foi seguido de um rápido avanço em direção ao leste. O porto de Cherbourg foi capturado em 26 de junho. A cidade de Caen, principal centro urbano da região, em 21 de julho. Em 15 de agosto, os aliados desembarcaram no sul da França na Operação Dragoon. As duas frentes se encontraram em Paris em 25 de agosto. Em 30 de agosto, os soldados alemães recuaram para o leste do rio Sena. 

No início de setembro, as tropas aliadas, consolidadas em uma frente única sob o comando de Dwight Eisenhower,  iniciaram o seu avanço ao leste, na direção da Linha de Siegfried e da fronteira com a Alemanha. Em 15 de setembro, teve início a Operação Market Garden, a tentativa de invasão da Alemanha pela fronteira com a Holanda, cruzando o Reno. 

Foi o primeiro grande fracasso dos Aliados e o fim das esperanças de que a guerra terminaria em 1944. Seguiu-se de uma grande contraofensiva alemã, a Batalha das Ardenas. Ainda que a contraofensiva também tenha sido um fracasso, ela causou muitas baixas entre os Aliados, especialmente no exército americano. Eles somente conseguiriam cruzar o Reno, pelo norte, no final de março de 1945. As tropas aliadas demoraram três meses para percorrer 550 quilômetros e chegar à fronteira da Alemanha, mas demorariam mais seis meses para cruzá-la com sucesso.

Um dos fatores decisivos para o fracasso da contraofensiva das Ardenas foi a chegada do Terceiro Exército, comandado pelo General Patton, à cidade de Bastogne, no natal de 1944. Patton foi a ponta de lança dos Aliados no seu avanço em direção à Alemanha. Em 31 de agosto, os seus soldados libertaram Verdun. A cidade, onde ocorreu uma das principais batalhas da Primeira Guerra Mundial, está a pouco mais de 100 quilômetros de distância do estado de Saarland, na fronteira da França com a Alemanha.

Patton teve que interromper o seu avanço porque precisava de mais recursos para continuar na direção da Alemanha. Esses recursos, no entanto, estavam sendo destinados à Operação Market Garden. De qualquer forma, as suas tropas não permaneceram inertes: o objetivo era liberar Metz e cruzar o rio Moselle ainda no mês de setembro. Isso deixaria as suas tropas com o caminho livre para entrar em território alemão: Metz está a 60 quilômetros da fronteira.

O problema é que Metz era uma cidade fortificada desde os tempos do Império Romano. De fato, era conhecida como “A Fortaleza Metz”. A cidade também integrou o Império Alemão entre 1870 e 1918 e Hitler ordenara que ela deveria ser defendida a qualquer custo pela sua função estratégica na linha defensiva. Para cumprir essa missão, estavam na cidade um batalhão de soldados oriundos da frente russa, outro de soldados recém formados pela SS e parte de uma divisão panzer. Todos eles eram soldados dispostos a cumprir as ordens de Hitler e morrer em Metz.

Para liberar Metz, o objetivo era atravessar o rio Moselle dez quilômetros ao sul da cidade, entre Dornot [margem oeste] e Ancy [margem leste]. Não era um plano fácil de ser executado. Fazia frio e  o rio, já naturalmente largo [entre 100 e 300 metros], caudaloso e profundo [até três metros], estava no período de cheia. As suas margens são planas e pantanosas, não oferecem cobertura aos soldados e impedem o trânsito de tanques. Os mapas da região eram imprecisos e inadequados. Entre Dornot e Ancy, as tropas estariam sob o alcance da artilharia de 5 fortes existentes na região, em ambos os lados do rio, três dos quais não eram conhecidos pelos soldados americanos: Forte Saint Blaise, Forte Sammy, na margem oeste; Forte Driant, na margem leste; Forte Marival e Forte Joana D’Arc ao nordeste. Não existia apoio aéreo disponível. Parte da divisão panzer que protegia Metz estava esperando os soldados na margem leste do rio. A travessia seria realizada em pequenos botes de madeira, sob o fogo de artilharia, morteiros e metralhadoras, de dia.

A travessia do rio Moselle iniciou no dia 8 de setembro, às 10h45. Os soldados que conseguiram concluí-la formaram uma pequena cabeça de ponte em uma floresta na margem oeste do rio. Eles também formaram um perímetro defensivo em formato de ferradura, o que levou a floresta a ser batizada de “Horseshoe Woods”, Floresta da Ferradura. No dia 9, a cabeça de ponte atingiu a sua extensão máxima: aproximadamente 4 hectares, pouco menos do que 5 campos de futebol.

Cabeça de ponte em Dornot-Ancy, 8/9/1944
[fonte]

Ainda que algumas companhias tenham tentado avançar, a partir da cabeça de ponte, em direção a Metz, conforme planejado, foi possível mantê-la apenas até o dia 10, quando foi evacuada. Em outra operação, em Arnaville, 5 quilômetros ao sul, foi possível cruzar o Moselle e estabelecer um perímetro mais adequado. Na margem leste do Moselle em Ancy, a ocupação americana durou 60 horas. Nesse período, a cabeça de ponte foi constantemente bombardeada pela artilharia e pelos morteiros inimigos. Ela também foi atacada 36 vezes por soldados alemães. 

Esse evento se tornou conhecido como “60 horas no inferno”. Ao soldado Dale Brough Rex foi outorgada a Cruz de Serviço Distinto pela sua bravura durante essas 60 horas e no processo de evacuação. A justificativa para a condecoração, a segunda maior entre as acessíveis aos membros do exército americano, é eloquente ao descrever o massacre que foi a tentativa de cruzar o Moselle em Dornot e defender a Floresta da Ferradura.

O Presidente dos Estados Unidos da América, autorizado pelo Ato do Congresso do dia 9 de julho de 1918, se orgulha de entregar a Cruz de Serviço Distinto ao soldado Dale B. Rex, do Exército dos Estados Unidos, pelo seu heroísmo extraordinário relacionado a operação militar contra um inimigo armado, enquanto servia na 5ª Divisão de Infantaria, em ação contra forças inimigas no dia 8 de setembro de 1944, na cabeça de ponte de Dornot, do outro lado do rio Moselle, cinco milhas ao sul de Metz. Sob pesado fogo inimigo, o soldado Rex se dirigiu a assumir uma metralhadora cujo operador original fora morto. Ele a operou por mais de 60 horas contra os alemães, que atacavam quase ombro a ombro em um esforço determinado para empurrar os americanos de volta ao Moselle. Quando os americanos foram obrigados a abandonar a cabeça de ponte sob o crescente bombardeio de artilharia, morteiro e armas de fogo, o soldado Rex tirou as próprias roupas e entregou elas para um homem ferido e então nadou de um lado para outro dos 100 metros de largura do rio, ajudando outros nadadores. Na noite da evacuação, ele atravessou o rio a nado quatro vezes, sob artilharia inimiga, com o objetivo de trazer de volta os botes de assalto para transportar os feridos“.

A Floresta da Ferradura foi finalmente abandonada em 10 de setembro, quando outra cabeça de ponte foi estabelecida 5 quilômetros ao sul de Dornot, em Arnaville. Corria pelo exército a notícia de que todos os mil e duzentos soldados que atravessaram o Moselle para proteger o perímetro da Floresta da Ferradura tinham morrido em combate. A verdade não estava muito longe disso. Durante aquelas 60 horas, o exército americano sofreu 945 baixas, entre mortos, feridos ou desaparecidos — soldados que foram engolidos pelas frias águas do rio Moselle e nunca mais foram vistos.

Conforme o historiador militar Hugh M. Cole, no livro The Lorraine Campaign [publicado pela própria Divisão de História do exército americano]:

Uma vez depois da outra, soldados granadeiros alemães avançavam proximamente, gritando “Heil Hitler”, apenas para serem derrubados pelas armas de fogo disparadas da floresta e pela artilharia localizada na outra margem do Moselle. Mas cada ataque cobrava um preço dos defensores da ferradura. Aos feridos foi proibido gemer ou pedir por ajuda, para que os alemães não soubessem quantas baixas tinham causado. As equipes de morteiros abandonaram as suas armas, cujo ruído traía a localização da trincheira, e se armaram com os rifles dos mortos. Um tenente operava o rádio com uma mão e disparava a sua carabina com a outra. Praticamente todos os oficiais foram mortos ou feridos enquanto abandonavam a trincheira para encorajar os seus soldados ou inspecionar a sua posição. Cada noite, voluntários carregavam os feridos até o rio, e atravessavam eles usando botes de assalto cheios de tiros e de infiltrações, e então retornavam imediatamente para a linha de fogo.

A evacuação final da cabeça de ponte iniciou na noite do dia 10 de setembro, depois que dois homens atravessaram o rio a nado para entregar as ordens ao Capitão Gerrie, e foi completada à meia noite sob intensa cobertura. Armas e roupas foram abandonadas para que os que ainda eram capazes nadassem pelo rio, deixando o seu espaço nos botes para os feridos. Muitos se afogaram na forte correnteza. Outros foram mortos pelo fogo inimigo que cruzava o rio. A Companhia K do 3º Batalhão, que foi reforçada pelo 2º Batalhão na ferradura, saiu da batalha de três dias com cinquenta homens vivos e nenhum oficial. As três companhias armadas do 2º Batalhão tinham apenas dois oficiais entre os sobreviventes, e o número total de baixas foi superior a trezentos“.

Entre os feridos das três companhias armadas do segundo batalhão estava o recruta Jacob Kurtzberg, da Companhia F do 11º Regimento de Infantaria — Jack Kirby, o rei dos quadrinhos. 

Kirby foi recrutado para o exército em 7 de junho de 1943. Em 21 de junho, ele deixou Nova Iorque, de ônibus, em direção ao Camp Stewart, na Geórgia [coincidentemente, no mesmo ônibus estava Mort Weisinger]. 

Jack Kirby visita a sua esposa Roz, em Nova Iorque, pouco antes de embarcar para a Europa
Jack Kirby visita a sua esposa Roz, em Nova Iorque, pouco antes de embarcar para a Europa
[fonte]

Lá, ele permaneceu até agosto de 1944, quando foi enviado para a Inglaterra — mais especificamente, para Liverpool, ainda destruída pela Blitz do início da década.

Liverpool em 1942
Liverpool em 1942
[fonte]

De Liverpool, Kirby foi para Gloucester. De Gloucester, foi, de navio, para Omaha Beach. Desembarcou na Normandia em 23 de agosto de 1944, pouco mais de dois meses depois do Dia D.

Omaha Beach no final de junho de 1944
Omaha Beach no final de junho de 1944
[fonte]

Ele chegou à França como um soldado substituto. Da Normandia, foi enviado para Verdum. Na cidade, palco de uma das mais conhecidas e sangrentas batalhas da Primeira Guerra Mundial, ele se encontrou com o seu regimento. Entre Verdum e Dornot, participou da liberação de pelo menos duas cidades [Gorze e Novéant-sur-Moselle] e de um pequeno campo de concentração.

Soldados americanos em Dornot
Soldados americanos em Dornot
[fonte]

A companhia de Kirby atravessou o Moselle já no dia 8 de setembro, às 11h da manhã. Conforme diz Charles B. MacDonald, historiador militar e veterano da Segunda Guerra Mundial, no livro Three Battles: Arnaville, Altuzzo, and Schmidt:

Foi apenas às 1115 que a Companhia F, liderada pelo seu comandante, o primeiro tenente Nathan F. Drake, que estava no bote da frente, lançou o seu ataque em cinco naves de assalto. A travessia foi enfrentada com o fogo de rifles e metralhadora, vindos da margem leste, e disparos de morteiro e artilharia, que feriram diversas tropas da Companhia F e da engenharia. Antes de entrar nos botes de assalto, cada onda de soldados tinha que percorrer um banhado de 20 metros, e então lançar-se através do fogo inimigo para alcançar os botes“.

Soldados se preparam para cruzar o Moselle
Soldados se preparam para cruzar o Moselle
[fonte]

Kirby provavelmente estava nessa primeira leva de soldados. Ele não tinha muita experiência em combate, mas era um batedor — o encarregado de se infiltrar nas posições inimigas para desenhar mapas e identificar posições. Nas palavras do próprio Kirby, “se alguém queria você morto, eles faziam de você um batedor. Então fizeram de mim um batedor“. Ele falou sobre como conseguiu essa função em diversas entrevistas.

Lembro que eu cheguei nessa cidade em que tinha um Centro de Comando. Um tenente me chamou e disse ‘Soldado Kirby?’, e eu disse ‘Sim, senhor’. Ele disse: ‘Jack Kirby? O artista?’. Eu disse: ‘Sim, senhor. Desenhei o Capitão América…’, ‘e Boy Commandos’, ele disse. Muitos dos caras sabiam quem eu era, então isso não foi uma surpresa para mim. Você tem que lembrar que Simon/Kirby era um nome muito popular na época, e que muitos adultos liam gibis naquele então.

‘Então, você sabe desenhar?’, ele disse. ‘Sim, senhor’, eu disse, ‘é claro que sei desenhar’. Estava pensando: ‘ótimo, algum oficial quer que eu faça um retrato’. E então ele disse: ‘ótimo. Vou fazer de você um batedor. Você vai entrar nas cidades que não são nossas e ver se tem alguém lá. Você vai desenhar mapas e retratos do que ver, e vai voltar e nos dizer o que achou“.

Depois de sair da Floresta da Ferradura, em 10 de setembro, Kirby permaneceu na região. No fim daquele mês, ainda em meio à Batalha de Metz, assistiria a um show da Marlene Dietrich sob fogo inimigo [“Uma hora, a Marlene Dietrich voltou usando apenas roupa íntima de soldado e foi uma loucura”].

A cidade de Metz resistiria até 22 de novembro, mas Kirby foi evacuado uma semana antes. Ele tinha um ferimento a bala na omoplata e sofria de pés de trincheira. Por conta disso, permaneceria hospitalizado na Inglaterra até julho de 1945, quando recebeu a baixa do exército e voltou para os EUA.

Jack Kirby reencontra a sua esposa, Roz, em 1945
Jack Kirby reencontra a sua esposa, Roz, em 1945
[fonte]

No período, correu o risco de ter os dois pés amputados. Ele aprendera que a sua vida, aos olhos de seus gigantescos superiores, era irrelevante e descartável:

Bom, lá estava o Patton, muito irritado. As vezes ele se agitava, mas eles continuavam falando baixo. Não conseguíamos ouvi-los muito bem. Ele queria saber porque estávamos arruinando o mapa dele. Ele apareceu com um mapa grande, que ele esticou no capô do seu jeep e chamou todos os outros oficiais da tropa para olhar. Depois, ele olhou para cada um deles e disse ‘o que caralho esses caras estão fazendo aqui?’. Apontou para o mapa de novo e gritou ‘o que é isso? O que é isso? Vocês estão fudendo com tudo! Se vocês estão aqui, então porque caralho vocês não estão mortos? Era pra todos eles estarem mortos!’. Eu mesmo estava pensando, ‘bom, azar o teu. Eu tô me sentindo bem’“.

Não existem muitas informações objetivas sobre a participação de Kirby na guerra — operações, datas, cidades. Isso que eu relatei são informações recentes, oriundas do esforço informal de franceses em preservar a memória da participação americana na liberação da França e de fãs estudiosos da obra de Kirby.

Não ajuda que a travessia do Moselle em Dornot seja uma batalha esquecida. Foi, no final das contas, uma batalha que os vencedores da guerra perderam, em uma operação secundária, 400 quilômetros ao sul do centro da Operação Market Garden — ou seja, do centro da própria ofensiva aliada. 

O próprio Kirby costumava falar bastante de sua experiência em batalha, mas não de um jeito objetivo e informativo. Ele diz, por exemplo, que participou da liberação de um campo de concentração. Mas não onde ele estava, que dia foi encontrado ou quantos eram os seus prisioneiros:

Uma vez, um sujeito mais velho com barba cinza encontrou comigo. Conseguia ouvir a sua voz magra enquanto ele olhava para os meus olhos. Lágrimas corriam pelo seu rosto. Ele não conseguia acreditar no que tinha enxergado. Ele piscou algumas vezes e me disse ‘você é judeu’. Eu disse ‘sim, sou judeu’. Ele disse ‘vem comigo’.

Então eu segui esse sujeito mais velho com o resto do esquadrão atrás de mim. Era uma estrada cumprida, lembro de passar pelos prédios de uma fazenda e por uma fábrica. Podia ser uma armadilha, mas achávamos que não era. O que os alemães estariam fazendo com esse barbudinho grisalho? Então chegamos em um lugar murado, e ele apontou. ‘Ali, ali’, ele disse. Eu parei. Guardas alemães estavam fugindo às dúzias. Eles sabiam que eu era um batedor. Eles sabiam que tinha divisão atrás de mim. Fiquei lá olhando para eles enquanto eles me gritavam ‘fuck you’ em inglês…

Pensei que ia ver prisioneiros de guerra, sabe, alguns dos nossos que tivessem sido capturados nas lutas iniciais, mas o que eu vi teria te deixado seco no lugar, como eu fiquei. Muitas dessas pessoas eram da Polônia. Judeus da Polônia que estavam trabalhando nas fábricas da região. Não lembro se o lugar tinha um nome, era um campo pequeno, não como Auschwitz, mas era igualmente horrível. Era horrível. Eram principalmente mulheres e alguns homens. Eles pareciam que não tinham comido nada a não sei quanto tempo. Estavam esqueléticos. As suas roupas estavam despedaçadas e sujas. Os alemães não se importavam com nada. Eles só fugiram de lá, como se tivessem deixando um cachorro para morrer de fome. Fiquei parado lá por muito tempo, só olhando e pensando comigo mesmo ‘o que eu faço?’. Só de pensar naquilo, o meu estômago fica revirado. Tudo que eu consegui dizer foi ‘Oh, Deus’“.

Mas Kirby não falava dessa forma sobre a guerra por descuido ou imprecisão. O que ele estava fazendo era relatar sua experiência na guerra através das ferramentas disponíveis na sua imaginação — as ferramentas do entretenimento de massa:

Eu não estava preparado para a experiência militar, pessoalmente. A maior parte do que eu sabia sobre o mundo vinha dos jornais, dos livros e dos filmes. Principalmente dos filmes. Como todo mundo, eu tinha sido alimentado pelos estereótipos dos filmes, por escritores que estavam ganhando uma grana escrevendo aquilo. Eles não se davam conta de aquilo era tipo o início de uma educação para a maior parte do país“.

Para fazer isso, Kirby, mesmo com palavras, conjura imagens. O seu vocabulário é extremamente gráfico. Como corresponde a um quadrinista, ele nos diz o que viu:

Quando nos demos conta, os alemães estavam atacando. Era como um filme do Errol Flynn. Um alemão vem me atacar, e um cara, no segundo andar, acertou ele com um tiro na cabeça. E o cara foi jogado quatro quartos para trás. E um monte de fotos começaram a vazar do seu capacete. Todas as fotos, da juventude hitlerista, da sua mãe, do seu pai, e da sua namorada… ele com o uniforme nazista. A vida inteira dele, em pedaços. Estava tudo no capacete dele“.

Essas imagens não são literais e objetivas. Elas são literárias e simbólicas. O que é matar alguém se não desordenar lembranças, comuns e extraordinárias, públicas e privadas, mas de qualquer forma irrepetíveis, que estavam organizadas na sua mente de forma única?  O que Kirby viu vazando do capacete do soldado alemão: fotos, sangue ou a sua própria vida?

Esse caráter simbólico é inegável em comentários como esse, sobre um incidente objetivamente irrelevante, que evoca expressamente o clima onírico de um pesadelo:

Quando eu entrei naquela vila, fui enviado com o meu pelotão para encontrar alemães. Fui em uma esquina e olhei para as janelas de um pavilhão. Tudo estava vazio, é claro. O lugar estava completamente inabitável. Era como entrar em um set de filmagens. Estava vagando por essas cidades estrangeiras com equipamento completo, uniforme completo, nessas cidades francesas destruídas por bombardeios. Era como um sonho ou um pesadelo.

Então apareceu esse cachorro grande de trás de uma pilha. Era um cachorro grande que estava muito machucado. Estava todo cortado e queimado. Devem ter explodido o prédio no qual ele estava. Ele se parou na minha frente e só me encarou. Ele não rugiu ou suspirou, apenas me olhou com um profundo olhar acusatório. Era o olhar mais humano que eu já vi em um animal. Era como se ele estivesse me dizendo ‘você! Você fez isso comigo!’. Ah, eu me senti tão culpado. Me senti muito mal, porque era como se eu tivesse sendo acusado por uma criatura boba que não sabia o que eu fazia lá, nem nada sobre os alemães. Tudo que ele sabia é que eu estava lá e que ele estava ferido; era tudo isso que o animal sabia. Tudo isso estava acontecendo ao redor dele e, mesmo que eu não tivesse nada que ver com aquilo, eu era a causa. Não tive mais coragem de olhar aquela fera nos olhos. Baixei o meu rifle e ele passou mancando por mim, em direção às ruínas e da estrada“.

Kirby falava desse jeito sobre a guerra, primeiro, porque entendia que o papel do artista é encontrar padrões, consequentemente símbolos, consequentemente sentido, no caos:

Um dos disparos da artilharia acertou, e eu vi esses alemães deitados formando um círculo perfeito, só que a parte de baixo dos corpos deles estava falando, entende? O disparo evidentemente acertou o grupo bem no meio. Você enxerga muitos desses padrões interessantes quando é um artista“.

Segundo, porque ele não entendia a sua experiência na guerra como algo mundano, mas como algo sobrenatural — que somente pode ser capturada por um conjunto de impressões aparentemente desconjuntadas, efêmeras, fantásticas e aterradoras. Em outras palavras: sublimes.

Uma vez um cara morreu nos meus braços, durante a guerra, e ele olhou pra mim e me disse ‘o que diabos aconteceu? O que aconteceu?’. E lá estava eu, um paspalho do East Side… de Nova Iorque, sabe?, e o que você pode responder para o cara? Eu disse pra ele, ‘você aconteceu’. Entende? E isso era real. Me fez pensar como os seres humanos são valiosos, e naquele momento eu descobri a minha própria humanidade, e, naquele momento, descobri a humanidade de todas as outras pessoas

Kirby falava sobre a guerra assim porque, à margem do Moselle, na Floresta da Ferradura, ele enxergou algo que somente pode ser descrito dessa forma: como um conjunto de fatos aparentemente desconectados e incompreensíveis, mas que são simbólicos e nos revelam uma realidade sublime e sobrenatural, que deve ser interpretado pelas ferramentas disponibilizadas pela nossa imaginação. Porque, na margem do Moselle, ele teve uma visão do apocalipse:

Lembro que eles estavam atirando diretamente nas trincheiras em que o pessoal estava dormindo. Nós estávamos presos nesse lugar em que o inimigo estava nos esmagando. Era uma confusão. Dava pra ouvir a artilharia passando sobre as nossas cabeças como um mosquito muito veloz. Não era só o som. Dava pra sentir a pressão. Eles estavam nos estraçalhando ao norte com fogo pesado de metralhadoras, rasgando a gente com os [canhões de] 88 milímetros. Era o fim do mundo. É assim que foram as coisas”.

É assim que Os Eternos deve ser interpretado. Não pela sua relação com a cronologia da Marvel. Não como um relato realista. Não como material de pesquisa para uma análise psicológica de seu autor. Não como um comentário sociológico. Mas como a transcrição para a narrativa gráfica dessa visão. Como a resposta para a pergunta “o que foi que Kirby viu?”.

O que foi que Kirby viu quando cruzou o mar, escoltado por monstros de metal, para desembarcar na França.

Páginas 7 de The Eternals n. 9 [1976]
 Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Páginas 7 de The Eternals n. 9 [1976]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

O que foi que Kirby viu quando cruzou cidades destruídas por fogo que vinha do céu.

Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 2 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 2 [1976]
Jack Kirby [arte original], John Verpoorten [arte-final] e Glynis Wein [cores]

O que foi que Kirby viu quando encontrou judeus poloneses esqueléticos em um campo de concentração.

Página 13 de The Eternals n. 8 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Página 13 de The Eternals n. 8 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

O que foi que Kirby viu no heroísmo de Dale B. Rex.

Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 9 [1976]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Splash-page duplo das páginas 2 e 3 de The Eternals n. 9 [1976]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

O que foi que Kirby viu ao entender que a sua vida era irrelevante aos olhos de gigantes aparentemente amorais.

Página 2 de The Eternals n. 7 [1977]
 Jack Kirby [arte original] e Mike Royer [arte-final]
Página 2 de The Eternals n. 7 [1977]
Jack Kirby [arte original] e Mike Royer [arte-final]

O que foi que Kirby viu ao compreender que essa indiferença despertava monstros irracionais de violência e destruição.

Página 15 de The Eternals n. 15 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]
Página 15 de The Eternals n. 15 [1977]
Jack Kirby [arte original], Mike Royer [arte-final] e Glynis Wein [cores]

O que foi que Kirby viu à margem leste do Moselle, cansado, molhado, contemplando a morte de seus companheiros de batalha. Folclore judaico, heróis mitológicos, ficção científica, entretenimento barato e inconsequente: Kirby viu o apocalipse de máscara.

5.

New Frontiersnerd, 2022

Departamento de bibliografia e agradecimentos

Dornot, com o rio Moselle ao fundo [Roland Darré, fonte, 2017]

Escrever sobre a relação de Jack Kirby com a Marvel e a DC tem um problema paradoxal: é muito material de consulta. Já especulei sobre os motivos desse fenômeno em outro momento; agora mesmo o que me interessa é que você saiba que qualquer fã da história dos quadrinhos americanos passou a vida imerso nessa disputa, e eu não sou diferente.

Assim, é difícil indicar as referências bibliográficas da primeira parte desse ensaio. Mas elas não devem escapar muito das revistas Alter Ego, Comic Book Artist e Jack Kirby Collector e dos livros King of Comics [biografia de Kirby escrita por Mark Evanier, que foi seu assistente na década de 70], Marvel Comics: A História Secreta, de Sean Howe, e Porradaria, de Tucker Reed.

Também consultei diversas biografias de Stan Lee, que invariavelmente tratam de Jack Kirby por tabela, em busca de informações adicionais. São elas: A Espetacular Vida de Stan Lee, de Danny Fingeroth, Incrível: A Ascensão e Queda de Stan Lee, de Abraham Riesman, e Stan Lee: The Man Behind Marvel, de Bob Batchelor. Finalmente, o livro Kirby & Lee: Stuf’ Said!, organizado por John B. Cooke, foi particularmente útil.

Diversos foram os livros consultados para a segunda parte do ensaio. The Western Esoteric Traditions: A Historical Introduction de Nicholas Goodrick-Clarke, foi fundamento para a análise do esoterismo de Helga Blavatskty. Já tinha lido Eram os Deuses Astronautas?, o principal livro de Erich von Däniken, e não foi preciso repetir a experiência.

Em busca de informações sobre a conexão entre Jack Kirby e o esoterismo, os livros consultados foram Mutants and Mystics: Science Fiction, Superhero Comics, and The Paranormal de Jeffrey J. Kripal e Nossos Deuses são Super-Heróis, de Christopher Knowles. Knowles também mantém um blog sobre o assunto, The Secret Sun. Como o livro, o blog também merece ser lido com algumas reservas. Em relação à narrativa de Os Eternos, parti de alguns insights do vídeo ensaio do excelente canal Strip Panel Naked sobre o estilo de Jack Kirby.

Por outro lado, em busca de mais informações sobre as culturas pré-colombianas, consultei os livros As Antigas Civilizações do Peru, de J. Alden Mason, Azteks: And Interpretation, de Inga Clendinnen, e Leyenda y Misterio de los Aztecas, de Javier Tapia. Também o artigo acadêmico “Aproximaciones al Mito de Queazlcoatl através del Cómic“, de José Rovira Collado.

Dois, no entanto, são os livros mais importantes desse capítulo. O primeiro é Hand of Fire: The Comics Art of Jack Kirby, de Charles Hatfield, a melhor apreciação crítica do trabalho de Kirby já publicada. O livro deu origem a um roundtable excelente no The Comics Journal, conduzido por Jeet Heer, com a participação de Jonathan Lethem, Glen Gold, Sarah Boxer, Doug Harvey, Dan Nadel e Robert Fiore. Lethem, a propósito, escreveu um interessante ensaio sobre Jack Kirby, “Identifying with your Parents or The Return of the King”, incluído no livro The Disappointment Artist.

O segundo é A Imaginação Apocalíptica, de John J. Collins. Esse livro, em especial, me ajudou a estruturar todo o ensaio e é a sua principal referência bibliográfica. O livro me foi recomendado por Dionisius Amendola, do Bunker do Dio, que já mereceria um muito obrigado por isso. Conversando com ele, no entanto, surgiram diversos insights que acabaram aparecendo nesse texto. Então, mais justo é um muito obrigado².

O terceiro capítulo do ensaio parte das mesmas referências bibliográficas [em especial A Imaginação Apocalíptica], às quais acrescentei Mimesis, de Erich Auerbach, que foi citado no próprio texto.

Finalmente, as referências bibliográficas do quarto capítulo estão bastante espalhadas. Em relação à travessia do rio Moselle, foram consultados os livros The Lorraine Campaing, de Hugh M. Cole, e Three Battles: Arnaville, Altuzzo, and Schmidt, de Charles B. MacDonald e Sidney T. Mathews [especificamente o primeiro capítulo, “River Crossing at Arnaville”, que é de autoria de MacDonald].

São fontes importantes, porque os dois livros mostram o relato oficial do exército americano sobre os seus respectivos assuntos. Mas também são livros que tratam da operação da Floresta da Ferradura apenas de forma incidental. Se trata, como eu disse no texto, de uma batalha esquecida. O capítulo do livro de Charles B. MacDonald que trata sobre a travessia do Moselle está disponível na Internet, assim como o livro de Cole.

Em relação à participação de Kirby na Segunda Guerra, a principal fonte de informações foi o Kirby Museum, uma organização virtual que reúne diversos fãs estudiosos da biografia e da obra de Jack Kirby. “Call of Duty”, capítulo de uma biografia de Kirby escrita por Stan Taylor e publicada no site, foi especialmente útil. “Jack Kirby at War”, trecho de uma entrevista concedida por Kirby a Greg Theakston e Tony DiSpoto, disponível no canal do Kirby Museum no YouTube, foi especialmente assombrosa.

Não foram os únicos fãs dos gibis de Kirby que produziram material de pesquisa pertinente para este ensaio. Esse post de Joey van Meesen forneceu muitas informações objetivas, que me ajudaram a encontrar outras referências sobre a participação de Kirby na guerra. De um artigo de Ray Wyman Jr. na Jack Kirby Collector n. 27 saíram diversas frases de Kirby citadas no ensaio.

Finalmente, Charles Hatfield de novo forneceu a sua ajuda. Ele esteve em Metz em setembro de 2017, participou de um evento municipal em homenagem a Jack Kirby, e escreveu no seu blog um post com as principais informações que ele reuniu na viagem.

Metz, Oct. 44 [1944]
Jack Kirby
Metz, Oct. 44 [1944]
Jack Kirby

É evento que mostra que Kirby talvez tivesse alguma coisa de profeta. Aos olhos de Patton, em 1944, da Perfect Film & Chemical em 1969, da direção da DC, em 1975, e dos editores assistentes da Marvel, em 1977, ele poderia parecer descartável.

Azar o deles. Jack Kirby estava muito bem.