Sísifo feliz: o Homem-Aranha de Gerry Conway

O Homem-Aranha de Gerry Conway

Em 1972, ano em que se iniciou a publicação do Homem-Aranha de Gerry Conway, The Amazing Spider-Man, a principal série do personagem, era publicada há oito anos. Esses oito anos, no entanto, pareciam um século.

Os EUA do início dos anos 60 era culturalmente muito diferente dos EUA dos anos 50. Essa foi uma transição traduzida nos quadrinhos pelo surgimento da Marvel Comics. A editora pretendia romper com a sensibilidade dos gibis de super-heróis cinquentistas, pós-CCA, e manter-se afinada com os novos tempos.

Mas os EUA do início dos anos 70 também eram muito diferentes dos EUA do início dos anos 60. Assim, para cumprir aquele segundo propósito e manter-se relevante, a editora precisou se reinventar, internalizando a transição cultural que de uma década para a outra.

No centro dessa revolução interna estava, exatamente, o Homem-Aranha. Ele fora criado por Stan Lee e Steve Ditko para tapar um buraco na revista Amazing Fantasy #15, de 1962. O seu sucesso inesperado lhe garantiu uma série própria, The Amazing Spider-Man, no ano seguinte. Talvez você não soubesse, mas leu aqui: mais ou menos no segundo ano de publicação da revista, Ditko se tornou a sua principal voz criativa. Mais um ano e ele deixou a série. Um fator detonante desconhecido fez ruir a represa das divergências acumuladas. 

Ditko foi substituído por John Romita Sr. e por… Stan Lee, que reassumiu o controle criativo do personagem. Foi então que Lee fez dele um mediador inter-geracional: um símbolo do conflito entre jovens e o “antigo regime”. Foi dessa forma que a editora catalizou a revolução dos anos 60 em quadrinhos. Através dessa versão do personagem, a editora deixou de ser a Marvel do Quarteto Fantástico de Jack Kirby, que publicava por mês meia dúzia de gibis de sensibilidade pop sessentista. Foi assim que ela se tornou a Marvel do Homem-Aranha de John Romita, que publicava por mês quase cinquenta gibis de apelo entre jovens universitários.

Essa foi uma transição que teve muitas consequências. Uma delas é que Lee ficou cansado: muito cansado. Nos seus últimos anos, perceptivelmente estava escrevendo a série do seu personagem favorito no piloto automático. Era a hora de entregá-lo para um sucessor.

Mas essa era uma tarefa difícil. O Homem-Aranha podia ser a personificação de um salto que parecia ter um século. Mas pela sua série passaram menos de uma dúzia de quadrinistas. Aqueles que participaram de forma significativa quase cabiam nos dedos de uma mão: os já citados Ditko, Lee, Romita, mais John Buscema, Roy Thomas e Gil Kane. Para piorar, nesse pequeno grupo existem apenas dois escritores: Lee e Thomas.

A primeira opção, portanto, seria Thomas. Afinal, ele já sucedera Lee no papel de editor da Marvel e no de escritor de diversas de suas séries. Ele desempenhou esse segundo papel, inclusive, com grande com grande sucesso. A sua fase na série dos Vingadores talvez seja a melhor da história do grupo.

No entanto, Thomas não tinha escrito nem dez histórias do Homem-Aranha. Além disso, Lee estava cansado pelo excesso de trabalho, um problema no qual Thomas não queria substituí-lo. Por fim, Thomas, como Buscema, não gostava do Homem-Aranha. Na verdade, o Homem-Aranha era o protagonista de histórias que eram o contrário daquelas que ele gostaria de escrever: um herói urbano e inseguro.

Era um beco sem saída.

É aí que Gerry Conway entra na nossa história.

Nascido em setembro de 1952, no Brooklyn da mesma Nova Iorque em que a Marvel tinha a sua sede, Conway era um fã de gibis da editora e um quadrinista precoce.

Quando ele tinha 13 anos de idade, uma carta sua foi publicada em Fantastic Four #50. Aos 16 anos, um roteiro seu foi publicado em uma revista de linha de uma grande editora, a House of Secrets #83 da DC Comics. Meses depois, ele escreveu uma história para essa mesma revista que foi desenhada por Gil Kane e arte-finalizada por Neal Adams (“Second Choice”, na House of Secrets #85). Até o final daquele ano, já tinha recebido crédito em vinte gibis, e escrito para cabeceiras como The Witching Hour, All-Star Western, Secret Hearts e Phantom Stranger, da DC. Também para Tower of Shadows e Chamber of Darkness, da Marvel.

Nesse período, Conway se tornou amigo de Thomas. Ele era um escritor jovem, mas confiável, que topava qualquer trabalho. Através desse contato, Conway viu uma história sua do Ka-Zar ser publicada em Astonishing Tales #3. Não era mais uma história em uma revista de terror ou romance, mas um gibi com um personagem fixo da editora para qual ele queria trabalhar.

Astonishing Tales #3 - O Homem-Aranha de Gerry Conway
O nome do desenhista não me é estranho…

Foi aí que as portas da Casa das Ideias lhe foram abertas. De Astonishing Tales #3 ele foi, dentro da Marvel, para Daredevil #72. Era a mesma série na qual Romita Sr. fora testado, anos antes, para assumir o papel de desenhista oficial do Homem-Aranha. Conway se tornou o roteirista regular daquela série.

Em 1972, três anos depois da publicação de seu primeiro roteiro, e ano em que Lee deixou The Amazing Spider-Man, Conway já tinha créditos em gibis de heróis como o Hulk, Homem de Ferro, Namor e Sgt. Fury. Tinha roteiros publicados na DC, na Warren e na Marvel. Também já tinha trabalhado com desenhistas como Kane, Frank Brunner (Vampirella #10), um Barry Windsor-Smith iniciante (Chamber of Darkness #3) e Alex Toth (Witching Hour #10).

Alex Toth (Witching Hour #10) - O Homem-Aranha de Gerry Conway
Regras da casa:
1) Se é possível encaixar uma página de Alex Toth na resenha,
deve ser usada uma página de Alex Toth na resenha.

Como eu disse antes, não existiam muitas opções. Conway era jovem, mas experiente, e topava todas. Ele estava no lugar certo, na hora certa. Colocá-lo para escrever The Amazing Spider-Man parecia lógico.

Mas também parecia um pouco desesperado. Ele era uma opção imprevisível. Conway era um quadrinista completamente diferente daqueles que lhe antecederam em The Amazing Spider-Man. Não tinha a mesma formação, nem os mesmos objetivos. Eles não eram da mesma geração.

Ditko foi o primeiro desenhista do Homem-Aranha. Criou o personagem em 1961, aos 34 anos de idade. Ele queria falar sobre heroísmo e verdade.

Lee foi o seu primeiro escritor. Em 1961, ele tinha 41 anos de idade. Ele queria ilustrar o conflito geracional que enxergava na sociedade da época.

Romita, por sua vez, se tornou desenhista do Homem-Aranha em The Amazing Spider-Man #39, de 1966. Ele tinha 36 anos de idade. Queria desenhar um gibi de aventura com mulheres bonitas como a tira Terry e os Piratas.

A primeira história do Homem-Aranha que Buscema desenhou foi publicada em The Amazing Spider-Man #72, de 1969. Ele tinha 42 anos. Queria desenhar gibis de capa e espada.

Kane desenhou The Amazing Spider-Man #78, em 1970, aos 44 anos. Ele queria desenhar rapidamente um gibi espetacular.

Thomas, finalmente, escreveu o seu primeiro gibi do Homem-Aranha, The Amazing Spider-Man #101, em 1971, aos 30 anos. Ele queria escrever gibis com histórias pulp, ou ao menos protagonizada pelos heróis da Era de Ouro de sua infância.

Gerry Conway se tornou roteirista do Homem-Aranha em 1972, aos 19 anos de idade. Ele não tinha sido formado na Era de Ouro, mas por gibis que refletiam a transição dos anos 50 para os anos 60, e dos anos 60 para os anos 70. E era esse tipo de gibi que ele queria escrever: gibis de super-herói da Marvel Comics.

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“Quando a cadeia de gestos cotidianos é rompida”

A realidade e o absurdo no Homem-Aranha de Gerry Conway

Gerry Conway foi o principal escritor do Homem-Aranha entre 1972 e 1975. Nesse período, escreveu The Amazing Spider-Man (TAS) entre as edições #111 e 149, Giant-Size Spider-Man #3-5 (GSS) e Marvel Team-Up (MTU) da edição #2 à 12 e 28 à 37.

Ele esteve acompanhado de John Romita Sr. entre TAS #111 e 120, de Gil Kane entre TAS #121 e 125 e entre MTU #4 e 6, e de Ross Andru entre TAS #125 e 149, na MTU #2, 3, 7, 9 e 12, e, finalmente, em GSS #3 a 5. As edições de MTU que não tiveram a participação de Kane ou Andru foram desenhadas por Jim Mooney (8, 10, 11 e 28 a 31), arte-finalista habitual do Aranha de Lee/Romita Sr., e Sal Buscema (32 a 37).

O alcance das atribuições de Conway oscilou conforme a formação do restante da equipe criativa. The Amazing Spider-Man #111, a primeira edição de Conway, é um caso excepcional. O gibi concluía um arco iniciado por Stan Lee dois meses antes. A história foi desenhada e arte-finalizada por Romita Sr. Nele, portanto, Conway provavelmente foi apenas o roteirista. É perceptível que, mesmo nesse papel, o trabalho de Conway foi bastante condicionado: ele mantém o tema central da história iniciada por Lee (a responsabilidade) e incorpora um monte de roteirices para expor a motivação dos personagens.

Romita Sr. permaneceu como desenhista principal da série até a edição #119, arte-finalizado principalmente por Tony Mortellaro, muito embora esse frequentemente recebesse a ajuda de Mooney (e até mesmo de um jovem Jim Starlin em TAS #114). 

No entanto, e mesmo depois disso, a sua função ia além do lápis. Ele também era um fator de coerência visual com o passado do personagem. Assim, Romita foi o capista principal de The Amazing Spider-Man até pelo menos 1977, bem depois da do próprio Conway do título. Mesmo depois de deixar de desenhar as capas, ainda permaneceu como esse elemento de coerência: era responsável por retocar o trabalho de outros desenhistas, sendo que a cabeça do Homem-Aranha nessa capa de Ross Andru para TAS #185, de 1978, é um bom exemplo:

Arte original da Capa de TAS #185 - versão de Ross Andru (O Homem-Aranha de Gerry Conway)
Ross Andru
Arte original da Capa de TAS #185 - retocada por John Romita (O Homem-Aranha de Gerry Conway)
John Romita sobre Ross Andru

Além disso, e com a saída de Lee, Romita Sr. também se tornou uma espécie de editor/co-argumentista. Ele era a pessoa com a qual Conway devia testar as ideias que tinha para as histórias que seriam publicadas no gibi.

Nesse papel, Romita não foi substituído quando Kane se tornou o novo desenhista da série (TAS #120). Mas, quando isso aconteceu, as atribuições de Conway se tornaram mais complexas. Kane era um excelente desenhista, mas um péssimo roteirista: a crítica mais comum é que ele começava o gibi com várias páginas espetaculares que não desenvolviam a história, o que lhe obrigava a resolver tudo em poucas páginas com muitos quadrinhos no final do gibi.

O Homem-Aranha de Gerry Conway: TAS #120
Corre, corre, fecha a história, taca lá um avião UFA

Para contornar esse problema, Conway passou a trabalhar com Kane pelo sistema full script: ele escrevia um roteiro completo, com indicações do que deveria acontecer em cada página, que Kane deveria seguir. Mas esse roteiro era, antes disso, discutido com Romita. 

Finalmente, quando Ross Andru se tornou o desenhista da série (TAS #125), o papel de Romita como co-argumentista foi diminuindo progressivamente. Andru era um desenhista da mesma geração de Romita e Kane. Mas era, como o primeiro, mais consistente que o segundo.

Ainda que as suas atribuições não tenham se mantido estáveis, existe uma coerência nessas três etapas (Conway e Romita; Conway, Romita e Kane; Conway e Andru). É fácil concluir que essa linha é obra de Conway. Primeiro, porque ele era o único elemento comum às três fases. Segundo, porque Romita sempre esteve mais preocupado com a consistência das histórias do que com o seu conteúdo. Isso era verdade na sua colaboração com Stan Lee, e se manteve na sua colaboração com Conway. 

Boa parte da crítica considera que o que essas três etapas tem de constante é uma tentativa de resgatar os elementos que Steve Ditko deu para o Homem-Aranha. Foi através das histórias de Lee e Ditko, no final das contas, que Conway conheceu e se apaixonou pelo personagem.

No entanto, isso é apenas parcialmente certo.

De fato, Conway trouxe de volta algumas características do trabalho de Ditko na série. Entre essas, existem três que são particularmente perceptíveis: mafiosos saídos de uma tira de Dick Tracy, paranoia e realismo. 

Elas aparecem periodicamente ao longo de todo o tempo que Conway escreveu o personagem. Mas cada uma delas é mais perceptível em um determinado momento, conforme o desenhista.

Assim, os mafiosos caricatos aparecem mais perceptivelmente nos gibis desenhados por Romita. Já no primeiro arco de Conway (TAS #112 a 114), o Homem-Aranha se envolve em uma guerra entre gangues que contrapõe o Dr. Octopus e Cabeça de Martelo. O primeiro é o arqui-inimigo do Homem-Aranha na fase de Ditko. O segundo é o mais Dick Trac-y da galeria de vilões do herói.

The Amazing Spider-Man #114 - O Homem-Aranha de Gerry Conway

Por outro lado, os gibis que foram desenhados por Kane dão uma ênfase na aflição interna dos personagens que é quase caricaturesca. Essa aflição normalmente consiste em tensão paranoica.

Finalmente, é nos gibis desenhados por Andru que a preocupação de Conway com o realismo de suas histórias é mais evidente.

Giant-Size Spider-Man #3 - O Homem Aranha de Gerry Conway
Giant-Size Spider-Man #3 - O Homem Aranha de Gerry Conway

Essas características, no entanto, estavam lá da mesma forma que algumas que foram importadas do trabalho de Stan Lee. Por exemplo, os comentários irônicos meta-narrativos. Eram as mesmas características, mas utilizadas com outros propósitos.

Isso é especialmente claro em relação ao realismo da ambientação da história. Ditko desenhava a cidade em que a história transcorria com algumas referências à arquitetura da Nova Iorque real. Também incluía alguns pontos emblemáticos da cidade no gibi. A primeira aparição de Mysterio, por exemplo, passa pela Ponte do Brooklyn.

Mysterio na Ponte do Brooklyn em The Amazing Spider-Man #13 - O Homem-Aranha de Gerry Conway

Mas compare a Ponte do Brooklyn que foi desenhada por Ditko com essa que Andru desenhou em TAS #148:

A Ponte do Brooklyn em The Amazing Spider-Man #148 - O Homem-Aranha de Gerry Conway
Perceba como a grade de quadrinhos reproduz o movimento de queda, e como Andru aproveitou o tamanho do último quadrinho, menor, para um plano detalhe
A Ponte do Brooklyn em The Amazing Spider-Man #148 - O Homem-Aranha de Gerry Conway

A comparação torna evidente que Ditko estava desenhando de memória, enquanto que Andru procurou referências fotográficas para fazê-lo, incluindo elementos mais específicos de sua arquitetura.

As edições desenhadas por Andru são especialmente conhecidas por isso. Isso acontece porque, em Andru, Conway encontrou um desenhista que dava tanta importância para o realismo quanto ele, e não porque o realismo fosse iniciativa apenas de Andru.

Um bom exemplo de que essa já era uma preocupação de Conway é TAS #121.

Nesse gibi, o roteiro faz com que o Homem-Aranha enfatize estar em um lugar real, a Ponte George Washington. No entanto, Kane, que não se importava tanto com o realismo, desenhou a Ponte do Brooklyn. Essa incongruência foi posteriormente corrigida em algumas reedições da história:

A Ponte George Washington - O Homem-Aranha de Gerry Conway
A Ponte do Brooklyn - O Homem-Aranha de Gerry Conway

Andru, ao contrário de Kane, não desconsiderava essas indicações de Conway. Também não se limitava a apenas segui-las ou a desenhar, como Ditko, pontos emblemáticos da cidade.

Ele também utilizava referências fotográficas para desenhar partes desconhecidas na cidade. O próprio Conway diz que Andru frequentava o seu apartamento, no Chelsea nova-iorquino, para tirar fotos de seu terraço que seriam usadas como referência em The Amazing Spider-Man. Na Internerd você encontra fãs dessa fase que, na base do Google Maps e da paciência, tentam identificar os locais que foram fotografados por Andru…

…ou o material que ele usou de referência…

Aeroporto JFK em The Amazing Spider-Man #143
A foto é de um cartão postal.
A sombra, as cores e a iluminação fazem miséria para transmitir os sentimentos da protagonista da cena (uma confusa Mary Jane) (fonte)

…inclusive para desenhar outras cidades. Especificamente Paris, que apareceu em TAS #143-144:

Não era um agir livre de riscos. Na história “Madness means… The Mindworm!” (TAS #138), Peter Parker se muda para o apartamento de Flash Thompson. Esse apartamento está localizado em Rockaway Beach (sim, a mesma Rockaway Beach dos Ramones). Andru e Conway colocam você dentro do táxi que leva Parker e Thompson para lá, de forma que o leitor praticamente tem um mapa sobre como chegar no destino dos personagens.

Rockaway Beach - The Amazing Spider-Man #138
Rock-rock, Rockaway Beach
Rock-rock, Rockaway Beach
Rock-rock, Rockaway Beach
We can hitch a ride to Rockaway Beach

O vilão da história, The Mindworm, é vizinho de Thompson. Ele mora nessa casa:

Casa em The Amazing Spider-Man #138

Essa casa, por sua vez, é, ou ao menos era, real. Hoje em dia, é o Cálice Sagrado dos fãs caçadores de referências de Ross Andru. Mesmo que não a tenham encontrado, sabe-se que ela era real porque, na época, diversos leitores da série foram até lá. Isso causou a fúria de seus moradores, que entraram em contato com a Marvel, ameaçando processar a editora. Isso, por sua vez, fez com que fosse publicado um pedido de desculpas na seção de cartas de TAS #149…

Seção de cartas de TAS #149

…e que as características da casa fossem alteradas em reedições posteriores do gibi:

Marvel Tales #115
Marvel Tales #115
(fonte)

Mas essa não é a única forma pela qual o desenho de Andru é mais realista do que o de Ditko ou Kane. Esses dois desenhistas utilizam recursos típicos da linguagem dos quadrinhos de forma mais subjetiva e abstrata, ou seja, para representar o estado mental de um personagem ou para condensar uma sequência de ações em um quadrinho.

Andru também fazia isso, mas de forma muito mais pontual. Um exemplo está em TAS #136, em que o desenhista rompe a grade de quadrinhos para sugerir a desorientação de Peter Parker (um estado mental subjetivo):

Peter Grogue - O Homem-Aranha de Gerry Conway

Essa, no entanto, é a exceção. A grade de quadrinhos de Andru costuma ser estável. A variação mais frequente é no limite entre a primeira e a segunda fila das grades de página formadas por duas filas de três ou quatro quadrinhos:

Um outro exemplo é a página da queda em TAS #148.
(fonte)

Não por acaso, é uma variação parecida com a que Alex Ross, que é um desenhista bastante literal e convencional no que ao uso de recursos narrativos se refere, usa para dar dinamicidade às suas páginas em O Reino do Amanhã.

Isso acontece no Homem-Aranha de Ross Andru porque, pelo menos aqui, seu desenho costuma ser mais literal e físico: ele usa a linguagem dos quadrinhos principalmente para sugerir movimento, força, velocidade, impacto. Ou seja, para representar ações externas, e não internas, do personagem. Nesse sentido, a principal influência de Andru não é um dos outros grandes desenhistas anteriores de The Amazing Spider-Man (Ditko, Romita e Kane), mas Jack Kirby — provavelmente o quadrinista mais dinâmico da história.

A influência de Kirby é perceptível, em primeiro lugar, na organização das páginas. As histórias do Homem-Aranha de Ross Andru invariavelmente inicial com um splash-page que (a) retrata uma cena de ação e (b) está no meio do caminho da cena. Não é um resumo da história, condensado em uma imagem. Não é o Homem-Aranha saindo de um lugar, ou acordando de manhã, ou descobrindo uma pista. É o Homem-Aranha chegando em algum lugar, ou sendo atacado, a ser possível de forma extremamente dinâmica.

The Amazing Spider-Man #125
The Amazing Spider-Man #125

Por outro lado, e como Kirby fazia nos anos 60 na série do Quarteto Fantástico, Andru usa um novo splash-page, em algumas oportunidades duplo para marcar o início da segunda parte da história, ou, pelo menos, o início da segunda cena da primeira parte da história. 

Sobre esse último recurso, no entanto, existe uma anedota de bastidores. Conforme Tony Isabella, a Marvel orientou os seus quadrinistas, nos anos 70, a incluir em suas histórias uma página dupla. Essa página, por sua vez, deveria ser desenhada em apenas uma folha, no sentido horizontal. O objetivo era reduzir custos: uma página a menos para ser paga ao desenhista.

The Amazing Spider-Man #136
A ideia foi finalmente abandonada quando algum gênio da contabilidade se deu conta de que era mais custoso reorganizar as páginas durante o processo de impressão do que pagar para o desenhista uma página extra.

Finalmente, a influência de Kirby também é perceptível na forma pela qual Andru manipula o ponto de vista do leitor.

De volta à página de abertura de TAS #125, isso pode ser no enquadramento da cena. Primeiro, trata-se de um contra-plongée de 3/4. O ponto de vista, portanto, não é reto nem vertical, nem horizontalmente: não existe uma linha em um ângulo de 90 graus no desenho.

Linhas em The Amazing Spider-Man #125

A própria linha do horizonte está ligeiramente inclinada à esquerda. É mais difícil de sinalizar isso nessa página, precisamente pela inclinação horizontal do ângulo. Mas esse recurso é bem perceptível no seguinte quadrinho de TAS #139:

Para linha do horizonte estar paralela à da margem inferior do quadrinho, aquela página de abertura deveria ter sido desenhada assim:

Daquela forma, no entanto, Andru sugere para o leitor que ele não está olhando para a imagem em uma posição estável. Caso estivesse, a linha do horizonte estaria paralela à linha que percorre o seu campo de visão horizontalmente.

Finalmente, está a distorção da perspectiva, outro recurso frequente em gibi do Kirby. Perceba como, na página a seguir, é perceptível uma distorção de perspectiva nos pontos circulados em verde. A parte deles que está próxima do leitor está muito próxima/grande. A parte que está mais longe do leitor, está muito longe/pequena.

Isso acontece porque o campo de visão estabelecido pelo desenho foi muito reduzido, de forma que a perspectiva, ainda que se tenha utilizado o ponto de fuga pertinente, ficou distorcida.

Esse é um problema comum em jogos do tipo First Person Shooter. Como o desenvolvedor do jogo não tem como saber a distância que o jogador vai estar na tela, ou a própria proporção da tela, pode estabelecer um campo de visão que seja muito fechado ou muito aberto. Caso esse campo de visão seja fixo (não possa ser alterado nas configurações), o jogador vai se sentir em um túnel ou, no segundo, as figuras vão lhe parecer inchadas e distantes.

Nos dois casos, esse mesmo problema (distorção visual) pode causar um segundo. O cérebro recebe informações contraditórias sobre o posicionamento dos objetos e o do jogador e fica confuso. Ele está preparado para que as figuras do jogo ajam de uma forma elas agem de outro. E essa é um das causas do enjoo de movimento que muitas pessoas experimentam quando jogam jogos do tipo.

Andru parecia ter alguma coisa como essa em mente. Todos os recursos utilizados naquela página convergem em um sentido. Ele não enxerga linhas paralelas, nem a do horizonte. E o seu campo de visão está fechado ao ponto de produzir um conflito entre a apresentação visual que você esperaria de um prédio e aquela desenhada. Todas essas são formas de sugerir desequilíbrio ou vertigem.

Esse desequilíbrio, no entanto, não é um estado subjetivo que o leitor divide com os protagonistas da cena. Trata-se de um efeito da ação externa dos personagens sobre o leitor. O movimento é tão dinâmico e inesperado que o leitor se sente desorientado. A ideia é simular a desorientação, inclusive física, que o leitor sentiria ao presenciar um movimento real, veloz e extremamente próximo.

Mas não é apenas Andru, com as suas páginas que retratam ações externas e dinâmicas, ambientadas em cenários desenhados com a ajuda de referências fotográficas, de forma a produzir efeitos físicos sobre o leitor, que fazem desse Homem-Aranha um gibi mais realista do que o Homem-Aranha de Steve Ditko e Stan Lee.

Lee e Ditko já incluíam acontecimentos reais nas suas hqs: Reed Richards e Ben Grimm, por exemplo, eram veteranos da Segunda Guerra Mundial, enquanto que Tony Stark sofreu os ferimentos que lhe obrigaram a construir a armadura do Homem de Ferro na Guerra da Coréia. 

Eram histórias, portanto, em que existia um passado, o que pressupõe o transcurso do tempo. Na hq do Homem-Aranha, aquela dupla foi além. Também incluíram indicativos de que o tempo transcorria para o protagonista da história no curso da publicação da série. O exemplo mais notável disso é a sua graduação no ensino médio (TAS #28).

Isso, por si só, era uma ruptura do “clima onírico” e atemporal de gibis como o do Super-Homem da Era de Prata e Ouro. A expressão é de Umberto Eco, e serve precisamente para descrever o eterno presente em que transcorriam aquelas histórias. Nelas não havia um passado ou um futuro; apenas o presente perpétuo da aventura do mês.

Conway e Andru, no entanto, dão um passo além em relação a Lee e Ditko. As suas histórias não transcorrem apenas em um período identificável da história humana. Elas transcorrem em uma data e em um horário determinado e específico:

Giant Size Spider-Man #3

Assim, cada edição corresponde a aproximadamente um mês na vida do personagem. As estações do ano, por exemplo, se sucedem pra sinalizar isso. Dessa forma, se a história de TAS #130, a venda no início de janeiro de 1974, transcorre no inverno, a de TAS #136, nas bancas em mediados de junho daquele ano, transcorre no verão:

Verão - The Amazing Spider-Man #136

São citados acontecimentos no mundo real contemporâneos à história:

Crise do Petróleo - The Amazing Spider-Man #143
Ele está falando da Crise do Petróleo de 1973
(TAS #143)

Ou seja, Conway e Andru nos fornecem elementos concretos que indicam que a vida do protagonista da história é contemporânea à nossa. Que ambas transcorrem na mesma velocidade. Isso, somado à ambientação da história, nos sugere que Peter Parker não é apenas um personagem ficcional: ele é nosso contemporâneo. Mais do que isso: nosso vizinho. Ele passou por aquela rua. Hoje. Um dia de chuva. 

Assim, o Homem-Aranha de Gerry Conway é muito mais realista do que o de Lee e Ditko. Mas não é só isso. Ele também é muito mais absurdo que o de Lee e Ditko.

Veja só essas páginas da já citada TAS #139 (“Day Of The Grizzly!”):

The Amazing Spider-Man #139
The Amazing Spider-Man #139
Primeira aparição do Urso Pardo - The Amazing Spider-Man #139
The Amazing Spider-Man #139

A sequência é montada de forma a produzir a sensação de ruptura. O Urso Pardo (tradução que a RGE encontrou para The Grizzly) não apenas invade o Clarim Diário. Ele surge em um ambiente de trabalho, interrompendo uma cena de normalidade. Apenas dois quadrinhos da página anterior ao seu surgimento tem ângulos inclinados: aquele que mostra o Homem-Aranha chegando na redação do Clarim, e o último da página (o eixo está sutilmente inclinado à direita, mas, de resto, o ângulo é reto).

O Urso Pardo, por sua vez, explode as portas do elevador, um equipamento mecânico e trivial, como um vulcão de irracionalidade. Em seguida, explode os limites do próprio quadrinho que, como o elevador, deveria lhe conter. É um vulcão cujo magma é o sem sentido: um vilão genérico, sem origem, fora do contexto. Vestido de urso por nenhum motivo aparente, ele passa a destruir a redação do Clarim Diário.

Esse efeito não é resultado apenas do contraste entre o ambiente e o personagem. Andru, aqui, de novo usa algumas das armas narrativas mais conhecidas do arsenal de Kirby. Agora, no entanto, são as ferramentas que Kirby utilizava para fazer seus personagens pularem para fora da página — para fora de sua realidade. Trata-se, novamente, de forçar as regras básicas de perspectiva para produzir um efeito narrativo.

Em primeiro lugar, está a sobreposição. Uma das regras mais básicas do desenho em perspectiva nos diz que figuras mais próximas obstaculizam a visão daquelas mais longínquas. Dessa forma, e nesse exemplo de TAS $139, Andru desenha o Urso Pardo por cima da borda do quadrinho que deveria lhe conter. Assim ele nos diz que o vilão está mais próximo do leitor do que o quadrinho.

Mais interessante, no entanto, é, novamente, o uso da perspectiva cônica. Não é o caso daquela sequência de TAS #139. Mas, em outras páginas, Andru dispõe as figuras no desenho com o uso de pontos de fuga. Assim, ele reproduz no desenho um cubo e sugere que o leitor está enxergando uma imagem em três dimensões.

Tanto a sobreposição quando a perspectiva cônica estão sendo aplicados simultaneamente no primeiro quadrinho desta página de TAS # 134.

Ponte George Washington - The Amazing Spider-Man #134
Já fica o registro de que Andru, no que deve ter deixado Conway muito feliz, incluiu finalmente a Ponte George Washington no gibi (fonte)

Perceba como os pés de Tarântula se sobrepõem às bordas do quadrinho, e como os seus dois capangas, além das torres da ponte ao fundo da imagem, sugerem, com suas cabeças e seus pés, retas que formariam uma perspectiva de dois pontos de fuga.

Pontos de fuga no Homem-Aranha de Gerry Conway

As torres da ponte ao fundo da imagem e as tábuas da proa do navio também estão desenhadas em perspectiva, ainda que de apenas um ponto. Assim, Andru dá para a imagem profundidade. Dessa forma, ele insere o Tarântula em um ponto ainda mais proeminente: projetado diante de um espaço profundo e vazio.

Pontos de fuga no Homem-Aranha de Gerry Conway

O que Andru está fazendo, em outras palavras, é usar as regras da perspectiva para projetar o Tarântula para para além dos limites da superfície plana em que ele está desenhado.

Kirby, naturalmente, não inventou essas técnicas. Pra começo de conversa, as regras da perspectiva cônica foram desenvolvidas por Filippo Brunelleschi no século XV. Utilizá-las é uma das características da arte renascentista. A lógica que está em operação nessa página do Tarântula é idêntica à pintura renascentista Città Ideale, que está na Galleria Nazionale delle Marche da cidade de Urbino

Citta Ideale - O Homem-Aranha de Gerry Conway
O autor é desconhecido. A data exata também. Especula-se que foi pintado ao redor de 1470.

Forçá-las para criar uma ilusão de ótica (“trompe-l’œil”) tornou-se moda nas Belas Artes entre o final do século XIX e o início do século XX. O pintor surrealista M. C. Escher é um dos artistas mais conhecidos nesse sentido. Mas acho que é particularmente pertinente usar aqui o exemplo da pintura Huyendo de la Crítica (“Fugindo da Crítica”), de Pere Borrell del Caso:

Huyendo de la Crítica - O Homem-Aranha de Gerry Conway
Data: 1874. Coleção do Banco de España.

O que Kirby fez, e Andru aprendeu, foi utilizar esses recursos em gibis de super-heróis, e de forma a não apenas causar uma ilusão de ótica impressionante, mas a produzir um determinado efeito narrativo. No caso de Kirby, era a escala: as suas histórias falam de forças impessoais e maiores do que a realidade porque ele é capaz de sugeri-las desenhando em uma folha de papel cujo tamanho é decididamente menor que o da realidade. No caso de Andru, é aquela fratura entre realidade e absurdo: o Homem-Aranha extrapola a realidade porque ele é capaz de desenhá-lo assim.

O trabalho do arte-finalista Frank Giacoia, o mais frequente nessas edições, ajuda — e muito. Giacoia foi a escolha perfeita para arte-finalizar o lápis de Ross Andru nessa série. Ele é um dos melhores arte-finalistas que trabalhou com Kirby na Marvel: ou seja, entende os recursos que Andru está utilizado, e a importância de fazer que o Aranha salte para fora da página. Ele faz isso dando volume às formas do Aranha, e engrossando o traço que lhe delimita do cenário realista da página.

Página de abertura de The Amazing Spider-Man #139

Mas o próprio Andru dava importância para esse recurso. Veja, por exemplo, como nesse xerox de uma página a lápis de Andru, que seria posteriormente finalizada por Mooney, para TAS #127, é perceptível que ele reforça as linhas de contorno dos pés do Homem-Aranha no último quadrinho.

Xerox do lápis de Andru - The Amazing Spider-Man #127

O uso daqueles recursos narrativos que destacam a dinâmica do movimento externo dos personagens, por outro lado, não significa que Andru seja incapaz de desenhar cenas cotidianas e tranquilas. Ao contrário. as erupções de absurdo, como já cometei, contrastam com lugares reais e cotidianos em que ocorrem. Mas também contrastam com cenas emotivas, desenhadas de forma minimalista e sutil. Veja, por exemplo, essa página de TAS #143:

Avião decolando - The Amazing Spider-Man #143

Existe um contraste tremendo entre a violência do decolar do avião na primeira fila de quadrinhos, da dinamicidade do ponto de vista de Parker na segunda fila, e na solidão bucólica de uma Mary Jane que não sabe o que pensar enquanto deixa o aeroporto na terceira fila.

Esse contraste sugere que Mary Jane está no centro de um furacão. A progressão das filas de quadrinhos sugerem um movimento centrífugo. Assim, temos a violência do movimento do avião na primeira fila (SCCHEECH! CREEEECH! THOM THUM, SWOOSH!), que projeta nuvens. Ele é seguido do movimento circular do ponto de vista do leitor, na segunda fila, que coloca Mary Jane no centro de círculos concêntricos. E, finalmente, chegamos à calmaria da terceira fila, o olho do furacão, em que até as bandeiras estão estáticas. Ou seja, Andru, nessa página, usa aqueles recursos narrativos para evidenciar, por contraste, a ausência de movimento.

O vilão da história, por sua vez, é o Ciclone (Cyclone, no original). Assim, graças a essa página, a história faz um paralelo entre o turbilhão físico enfrentado pelo Homem-Aranha e o turbilhão emocional de Mary Jane.

Temos outro exemplo disso em TAS #145, um dos meus quadrinhos favoritos da história dos gibis de super-heróis. Ele mostra o Peter Parker sozinho na sala de espera de um hospital, aguardando notícias sobre o estado de saúde da sua tia May.

The Amazing Spider-Man #145
É o quadrinho do centro.

Perceba como Andru utiliza recursos narrativos sutis, mas extremamente sugestivos. Parker está no fundo de um corredor atrás do marco de uma porta. É a forma que Andru encontrou de mostrar como a situação lhe deixou pequeno, encurralado, sozinho e separado das demais pessoas.

O nosso ponto de vista é subjetivo. Enxergamos um fragmento da imagem (o marco da porta, por exemplo, está incompleto), como se estivéssemos no corredor que chega na sala de espera. Ou seja, Andru coloca o leitor na posição de alguém que está espiando com o canto do olho a prostração de Parker, curioso pelo seu sofrimento. Assim, ele faz do leitor um voyeur: o momento de Parker é privado e íntimo, nós deveríamos estar constrangidos de observá-lo.

Aqui, de novo, é pertinente destacar o trabalho de Giacoia. Além de sua experiência como arte-finalista de Kirby, Giacoia trabalhou muitos anos para a DC, que até então era a casa dos gibi “bonitinhos”. Também trabalhou para a Archie Comics e foi arte-finalista da tira de Flash Gordon. Era formado pela School of Industrial Arts, em Manhattan. Ou seja: ele também sabe desenhar pessoas normais e comunicar sentimentos. O seu currículo também é uma garantia de sutileza no traço das cenas mais íntimas. Finalmente, é uma garantia da continuidade visual entre o traço de Romita, outro desenhista formado nos gibis de romance da DC, e o de Andru. Não por acaso, Giacoia se tornaria o arte-finalista do próprio Romita na tira de jornal do Homem-Aranha.

Por outro lado, o próprio argumento de algumas histórias é construído com o objetivo exclusivo de produzir esse contraste entre a realidade e o absurdo. Um bom exemplo é a história formada por TAS #119 e 120 (“The Gentleman’s Name Is… Hulk!” e “The Fight and the Fury!”). Trata-se de uma trama de suspense e intriga internacional, em que Peter Parker tem que viajar ao Canadá para encontrar um advogado que tem informações sobre o motivo pelo qual o Dr. Octopus está interessado na tia May. Ou ao menos é essa história, até que o Hulk a interrompe.

Essas diferenças entre o Homem-Aranha de Gerry Conway e (especialmente) Andru, e o de Ditko e Lee não são apenas cosméticas. Nessas duas fases, o realismo e o absurdo das histórias funcionava com propósitos diferentes.

Ditko se aproveitava das oportunidades que esse realismo fornecia para fazer comentários sobre o mundo real. Pelo menos um deles, sobre a ingenuidade do sistema penal, é inclusive repetido por Conway no final de sua fase.

Esse era, no entanto, um efeito secundário positivo. O seu objetivo principal era mostrar que você, leitor concreto e real, também pode se tornar um herói idealizado e o que significa sê-lo. Para mostrar isso, Ditko precisa inserir o seu herói na realidade: mostrar que eles existem. Mas essa inserção tem um limite: um herói idealizado é irreal; portanto, é preciso idealizar em parte a realidade para aproximá-la do herói. 

Ou seja, o que Ditko está fazendo é uma média. Conway, por outro lado, quer produzir uma fratura: lhe interessa que a história transcorra de forma realista, para que o absurdo que os super-heróis representam seja o mais flagrante, colorido e violento possível. Para isso, eles explodem na página como uma súbita realização: a realidade ordinária é apenas um fino tecido que esconde que a qualquer momento você pode descobrir que nada faz sentido. Ela é como a porta do elevador do Clarim Diário: pronta para ser destruída por um monstrengo sem origem vestido de Urso Pardo.

Conway fazia isso com um objetivo.

Em entrevistas, Conway costuma comentar que transportava para as páginas do gibi acontecimentos de sua própria vida. Assim, em TAS #139, Conway fez Peter Parker se mudar para Chelsea, o bairro em que o escritor morava. Além disso, e como eu já comentei, do terraço de seu prédio, Andru tirava fotos para usar de referência nas panorâmicas que desenhava da cidade.  Não suficiente, os vizinhos de Conway se transformaram em vizinhos de Peter Parker. Até mesmo essa piada sobre a vista do novo apartamento de Peter Parker para o rio é real: aconteceu com Conway.

Diante dessa superposição, fica difícil imaginar que Conway, no seguinte quadrinho, não estava falando de suas leituras:

A referência a Jung é bastante compreensível. A segunda edição de O Herói das Mil Faces, de Joseph Campbell, nos EUA, é de 1968. Como se sabe, as ideias de Campbell devem muito a Jung. Além disso, foi nos anos 70 que essas ideias ganharam a tração que levaria ao sucesso que tiveram nos anos 80. Conway, por sua vez, era um jovem escritor de gibis de super-heróis, exatamente o tipo de pessoa que se interessaria pelo livro. O seu Homem-Aranha, por fim, foi publicado naquela década.

É possível perceber a influência delas nas histórias que mostram o relacionamento entre tia May e o Dr. Octopus. Logo após a guerra de gangues entre Cabeça de Martelo e o Doc Ock, o Homem-Aranha descobre que o segundo mantém um relacionamento com a sua tia May. Nas edições seguintes, esse relacionamento se transforma em uma proposta de casamento:

The Amazing Spider-Man #131
Eventuais leitores do New Fronteirsnerd que sejam fãs de Toshio Maeda devem estar enfrentando sentimentos conflituosos em relação a essa imagem.

Traduzida em termos junguianos, esse casamento levaria à substituição do tio Ben como padrasto de Peter pelo Dr. Octopus. Isso não é livre de conotações. O padrasto, simbolicamente, é um pai. O pai, por sua vez, é o símbolo da ordem na vida do filho. Isso é ainda mais válido no caso do Homem-Aranha, que tem no tio Ben o fator determinante de sua escala de valores. O casamento de Octopus com a tia May, portanto, representaria o advento de uma “nova ordem”. Mas uma “nova ordem” que tem como fator determinante o arqui-inimigo do Homem-Aranha. Ou seja, uma nova ordem que se revelaria contraditória e sem sentido. Para que o significado fique mais evidente, o casamento ocorre em uma edição (TAS #130) que foi a venda em janeiro de 1974, no inverno americano.

É a essa surpresa que se refere a interjeição de seu título:

My Uncle... My Enemy? - The Amazing Spider-Man #131

A referência a Sartre me pega no contrapé. É possível que exista algo da Teoria da Contingência nessa eterna explosão iminente de falta de sentido que caracteriza a hq. Também é possível, no entanto, que Conway pense em Sartre como o yin do último apoio de seu tripé de referências que foram citadas em TAS #130: Camus. Os dois são frequentemente associados e interpretados como uma reação ao outro. É possível que estivessem associados na mente do escritor por esse motivo.

Camus, finalmente, é a figura central oculta do Homem-Aranha de Gerry Conway. Espero convencê-lo disso até o final da resenha. Para começar, que tal um gibi que discute o suicídio?

2
“Só existe um problema filosófico realmente sério: o suicídio”

“Beware the Path of the Monster!”
(Giant Size Spider-Man #5)

A vida ordinária de Conway como roteirista dos gibis do Homem-Aranha também estava sujeita a súbitas explosões de absurdo.

Nos anos 70, a Marvel estava no caminho de se tornar a principal editora de gibis de super-heróis dos EUA. O seu dono, Martin Goodman, e editor, Stan Lee, provavelmente não acreditavam na própria sorte, e certamente não estavam dispostos a deixá-la passar. Assim, pareciam dispostos a licenciar os seus personagens para qualquer um, com tal de que ele oferecesse algum dinheiro instantâneo na frente.

O golden-boy da editora era o Homem-Aranha. Consequentemente, ele era a ficha um do licenciamento. Assim, ele rapidamente extrapolou as fronteiras dos quadrinhos. Em 1967, foi lançado o seu primeiro desenho animado. Depois, em 1974, o seu primeiro audio-drama: uma adaptação de The Amazing Spider-Man #124, lançada em LP com o título “The Mark of the Man-Wolf” (e que foi seguida de outros cinco discos, lançados entre 1974 e 1975). No ano seguinte, foi lançado o seu primeiro disco de música: Spider-Man: Rock Reflections of a Superhero, da Lifesong Records. O disco, que alterna músicas de rock progressivo e folk com histórias narradas por Stan Lee, foi produzido por Terence P. Minogue.

Spider-Man: Rock Reflections of a Superhero (frente)
Spider-Man: Rock Reflections of a Superhero (verso)

Esse  ímpeto licenciador teve seus reflexos nos quadrinhos. O exemplo mais cômico disso é o Aranha-móvel. Conway foi obrigado a introduzir um veículo para o Homem-Aranha na série porque…… bom, vamos deixar que o próprio Conway tente explicá-lo:

“Essa era uma ideia que Stan teve. Stan estava em uma posição estranha porque ele foi promovido de editor/escritor para publisher da Marvel em 1970/71 e, por causa disso, as suas prioridades em relação a como encontrar receitas para a empresa mudaram. Ele foi contatado, acho que pela Hasbro, ou talvez pela Tonka Toys ou alguma coisa assim, que disse ‘olha só, descobrimos que uma coisa que funciona com os brinquedos é que, além dos bonequinhos, eles tenham coisas legais. Talvez você pudesse dar para cada personagem um carro legal?’. Então, Stan disse ‘Claro!’.

Ele não precisava resolver aquilo. Ele me disse ‘O Homem-Aranha precisa ter um carro’. E eu disse ‘Você percebe que o Homem-Aranha balança com a sua teia entre os prédios e um carro na verdade impediria que ele fizesse isso com a mesma velocidade?’. E ele disse ‘Não me importa o que você vai fazer, só faça isso’”. (fonte)

Conway pode não ter gostado muito da ideia (que, de fato, é bastante estúpida). Mas cumpriu a ordem — ainda que do seu jeito. Assim, em TAS #126, o Homem-Aranha é abordado por dois publicitários que lhe propõem a criação do Aranha-móvel. O veículo é uma jogada publicitária para o lançamento de um novo motor não poluente. O Homem-Aranha descarta a ideia como boba (“first class dumb”). No entanto, acaba aceitando a tarefa porque precisa de dinheiro para pagar o aluguel. Um dos publicitários lhe avisa: “não existe nenhum design. Você deve montar o carro do zero”.

Trata-se, evidentemente, da tradução para o gibi da dinâmica da explicação de Conway: ele é o Homem-Aranha, que precisa inventar um veículo idiota sem a ajuda de ninguém a pedido de Roy Thomas e Stan Lee. Para que a referência a Thomas e Lee fique mais explícita, além da semelhança física, Conway também se assegura que o Lee da dupla alcance para o Homem-Aranha um cartão em que é possível ler o seu endereço profissional: “575 Madison”. Esse é o mesmo endereço do escritório da Marvel.

Nem todas as jogadas de marketing eram, no entanto, tão efêmeras. Marvel Team-Up, lançada em 1972, era do outro tipo. A ideia era lançar uma nova série protagonizada por dois dos personagens mais famosos da Marvel: Homem-Aranha e Tocha Humana. Em seguida, no entanto, ela se tornou uma série em que o Homem-Aranha, fazendo valer a sua condição de símbolo da editora, recebia outros personagens da Casa das Ideias. Com isso, o objetivo era possibilitar que os leitores não esquecessem de sua existência e, eventualmente, requentar algum conceito esquecido.

Marvel Team-Up #1

Ainda que a ideia não seja totalmente ruim, uma vez que o elenco de personagens da Marvel de fato era interessante e variado, ele sofria com pelo menos dois limites. Pra começar, Conway, na série principal e como parte de seu esforço em combinar realismo e absurdo, frequentemente associava os vilões de The Amazing Spider-Man com o crime ou com a ficção científica. O Canguru, por exemplo, ampliou seus poderes com um exoesqueleto. O filho de J. Jonah Jamenson se tornou um lobisomem (Homem-Lobo, para ser mais exato) não por motivos sobrenaturais, mas por influência de uma rocha lunar que trouxe para a Terra em missão como astronauta. Como justificar, dentro desse contexto, um team-up entre o Homem-Aranha e o Thor para enfrentar Kryllk, o troll?

O segundo era a natureza episódica da série. Em The Amazing Spider-Man, Conway criou um elenco de apoio interessante e fixo: os vizinhos de Parker, seus amigos de faculdade, seus colegas no Clarim. Alguns deles, como Mary Jane, eram protagonistas de um arco próprio. Como estabelecer uma continuidade como essa em uma série em que o coprotagonista mudava a cada edição?

Na Marvel Team-Up, Conway desistiu. No entanto, voltou a enfrentar o mesmo problema por ocasião do lançamento de Giant-Size Spider-Man. Era uma nova série trimestral lançada em 1974, com mais páginas e um preço de capa mais alto do que o da série mensal, mas que repetia a fórmula de MTU: cada edição, um personagem convidado.

Giant-Size Spider-Man #1

Dessa vez, Conway perseverou. Mas, ainda que todas as edições de Giant-Size Spider-Man sejam interessantes, foi apenas na última delas (GSS #5), na história “Beware the path of the Monster”, que Conway conseguiu escrever uma história relevante para o tema que vinha desenvolvendo em The Amazing Spider-Man.

O vilão de GSS #5 é o Lagarto. O personagem convidado, por outro lado, é o empático Homem-Coisa, o monstro pantanoso do universo Marvel. Daria pra dizer que ele é uma cópia do Monstro do Pântano. De fato, até a origem dos dois personagens é parecida. No entanto, as criações foram quase simultâneas. Além disso, existe um longo histórico de monstros pantanosos nos quadrinhos, a começar por The Heap (de 1942).

Na primeira parte da história, o renascimento do Lagarto segue a fórmula do surgimento do Urso Pardo em TAS #139: O bom dr. Connors não se transforma no Lagarto como um castigo à sua hubris, como na sua origem em TAS #6. Ele se transforma por um acidente estúpido que leva à desintegração da realidade do Connors e à explosão de absurdo que é a sua transformação no Lagarto.

O Lagarto ressurge - Giant-Size Sider-Man #5
Os limites da realidade se transformam em fumaça.

A situação fica mais interessante na segunda parte. Ela começa com um novo personagem, um homem comum chamado Edmond Arnstead, contemplando o suicídio no pântano em que o Homem-Coisa vive.

Edmond Arnstead contempla o suicídio - Giant-Size Spider-Man #5
Edmond Arnstead contempla o suicídio - Giant-Size Spider-Man #5

Arnstead, nas páginas seguintes à de sua primeira aparição em um gibi, expõe os motivos de sua intenção suicida. Conforme ele explica, depois de se formar em Química de forma brilhante, ele ergueu uma empresa com contratos na indústria farmacêutica e na indústria militar. No entanto, foi atingido pela recessão e viu a sua empresa falir. Essa falência tornou evidente a ruína de seus esforços e das ilusões de sua juventude. Trata-se, portanto, da falência simbólica de sua própria vida. Arnstead está quebrado, mas, mais importante do que isso, é que ele está desiludido: ele percebeu que a sua vida não faz sentido.

Isso parece fazer referência a Camus de duas formas. A primeira é óbvia: o suicídio é um assunto central na obra do filósofo franco-argelino. O título deste capítulo, sem ir mais longe, saiu de O Mito de Sísifo, um de seus livros mais conhecidos. 

A segunda está na causa desse suicídio. A vida pregressa de Arnstead não foi narrada daquela forma por Conway por acaso. Ele é químico, uma profissão que pode ser facilmente associada à supressão da existência de um sentido transcendente. É isso que acontece, no final das contas, quando você interpreta a vida apenas como um conjunto de reações químico-biológicas.

O escritor Kurt Vonnegut explora isso de forma brilhante e hilária em Café da Manhã dos Campeões. Talvez daí venha a associação de Conway. O livro, lançado em 1973, é um dos mais famosos daquele escritor. Nele, Vonnegut nos mostra pessoas que se tornaram disfuncionais por uma pequena alteração química, como se elas fossem máquinas que precisam ser calibradas.

Arnstead ficou rico ao colocar a sua promissora genialidade precoce a serviço de empreendimentos moralmente questionáveis. Ficou rico, portanto, ao renunciar aos seus sonhos pela praticidade do conforto material e se colocar em uma situação de amoralidade. Ou seja, Arnstead se mecanizou: renunciou a atribuir sentido a sua vida.

A reação de Arnstead ao encontrar o Homem-Coisa, finalmente, nos mostra até onde Conway está disposto a ir com O Mito de Sísifo. Ao se deparar com o Homem-Coisa, uma manifestação explícita da existência do absurdo, o suicida Arnstead só consegue negá-lo. Ele acredita ter descoberto uma “mina de ouro”. O seu plano é levar o Homem-Coisa à “civilização”.

Ele pretende fazer isso porque enxerga no monstro uma possibilidade de negócios. Isso nos mostra como ele enxerga a civilização de forma materialista. Também como ele entende que o Homem-Coisa deve ser reduzido aos termos limitados pelos quais que ele entende a existência.

O twist acontece quando ele se dá conta de que o absurdo é… maior. Pelo menos, três vezes maior. É o que ele constata quando se depara com o Homem-Coisa lutando com o Homem-Aranha lutando com o Lagarto.

Edmond Arnstead contempla o absurdo - Giant-Size Spider-Man #5

Diante disso, Arnstead se dá conta de que não pode negar a existência do absurdo. Deve, na verdade, aceitá-lo. E, para isso, deve aceitar-se a si mesmo como um pouco absurdo.

Edmond Arnstead aceita o absurdo - Giant-Size Spider-Man #5

É assim que Edmond Arnstead se torna, nas suas próprias palavras, um super-herói.

Esse exemplo, por sua vez, não é anedótico dentro do conjunto de histórias que foram escritas por Conway. Os seus principais personagens se deparam, ao longo da fase, com esse mesmo problema: como agir diante da revelação de que o mundo não faz sentido. Pelo menos um outro personagem do Homem-Aranha de Gerry Conway segue o exemplo final de Arnstead: o próprio Homem-Aranha.

3
“Tudo começa com a consciência e nada sem ela tem valor”

O Homem-Aranha de Gerry Conway em busca de um sentido

As cenas mais sutis do Homem-Aranha de Gerry Conway funcionam como uma subtrama. Essa subtrama não é desprovida de méritos próprios. Ela trata, principalmente, do relacionamento de Mary Jane e Peter Parker. Conway narra esse relacionamento como um romance entre jovens adultos: os dois estão superando o fim do primeiro amor. Ele também é particularmente feliz ao caracterizar Mary Jane: ela não é apenas um prêmio e enfrenta sentimentos conflituosos sobre o futuro de sua sua relação com Parker.

O Homem-Aranha de Gerry Conway, no entanto, é um gibi de super-heróis. Com isso não quero diminuí-lo, mas dizer que as suas histórias seguem um padrão. Nesse padrão, existe um herói, surge um vilão e o herói enfrenta e derrota o vilão.

Na existência desse padrão existe uma vantagem. Ele permite que você relacione a história com outras que seguem o mesmo padrão e identifique as suas diferenças. Uma vez identificadas as diferenças, você pode interpretá-las.

No caso do Homem-Aranha de Gerry Conway, um elemento que costuma estar presente em outras histórias, em relação ao herói e o vilão, é que o vilão tem alguma coisa em comum com o herói. Existe uma explicação para isso. O vilão de uma história pode representar uma faceta da personalidade do herói que ele precisa derrotar. Nesses casos, o vilão não é exatamente externo ao herói. Ele é uma parte do herói que está errada, ou o que seria do herói se ele tivesse cometido um erro.

Três dos principais vilões do Homem-Aranha de Gerry Conway se encaixam perceptivelmente nessa hipótese: o Justiceiro, o Chacal e o segundo Duende Verde, Harry Osborn. Da mesma forma que o Homem-Aranha, esses três vilões tiveram um encontro com a morte que colocou em dúvida o sentido que eles atribuíam ao mundo. Isso, por sua vez, repercutiu na forma pela qual eles participam da sociedade.

O Justiceiro apareceu pela primeira vez nos quadrinhos em 1974, no gibi TAS #129, de Conway e Andru. No entanto, a sua emblemática concepção visual, com a sua caveira gigante no peito, é obra de John Romita Sr. Ele foi criado como um vigilante homicida manipulado pelo Chacal. Também se prestava a ser um comentário de Conway sobre personagens como Dirty Harry e, principalmente, livros como os da série The Executioner, de Don Pendleton.

Tenho certeza que a sua motivação é conhecida: O Justiceiro presenciou a morte de sua família em uma briga de gangues em Central Park. Em The Amazing Spider-Man, no entanto, Conway apenas sugere isso: nós sabemos apenas que ele é motivado pela morte de alguém. 

O Chacal, por outro lado, é o grande vilão do Homem-Aranha de Gerry Conway e Ross Andru. A sua história (que ficou conhecida como A Saga do Clone Original) ocupa praticamente todo o último ano da fase da dupla. Na condição de principal vilão, a sua relação com o herói é mais específica. A morte que lhe revelou a existência do absurdo é a de Gwen Stacy:

Chacal - The Amazing Spider-Man #149

Finalmente, o sem sentido da vida é revelado a Harry Osborn pelo fato de que o Homem-Aranha escapou sem punição da morte do seu pai, o Duende Verde original:

Duende Verde - The Amazing Spider-Man #137

Assim como o Homem-Aranha, todos esses vilões desenvolveram uma nova personalidade para lidar com o absurdo da inexistência de sentido que é revelada pela morte de alguém. O caso mais flagrante é o do Chacal, que literalmente desenvolveu dupla personalidade:

Dupla personalidade - The Amazing Spider-Man #149

Novamente como o Homem-Aranha, essa nova personalidade estava excluída do convívio das pessoas “normais”, que ignoram o absurdo e, consequentemente, mantém as suas vidas medíocres. O melhor exemplo, agora, é Harry Osborn: ele não é mais levado a sério. Conway nos mostra isso em uma cena anti-climática particularmente brilhante. Nessa cena, ao final de TAS #137, Harry se dispõe a revelar a identidade secreta do Homem-Aranha. Mas simplesmente não consegue se fazer acreditar porque as pessoas apenas enxergam nele um maluco.

No entanto, a nova personalidade de cada um desses vilões representa uma tentativa de atribuir um sentido próprio à realidade, de forma a substituir àquela que se revelou inexistente diante da morte. 

Assim, o Justiceiro iniciou uma cruzada contra o crime. É dessa forma que ele atribui um sentido à tragédia que lhe motivou. Essa, conforme ele quer se convencer, ocorreu para obrigá-lo morrer punindo o mal, de forma que a sua própria morte, no futuro, tenha um sentido.

Justiceiro - The Amazing Spider-Man #129

O próprio Justiceiro vislumbra que a sua cruzada seja uma farsa. No seu retorno à série (TAS #135) ele reconhece isso expressamente. Ao inserir dúvida na sua motivação, Conway já faz do Justiceiro um personagem consideravelmente mais complexo do que aquele que se tornaria uma das estrelas da Marvel na década seguinte.

Por outro lado, e como eu já comentei, o Professor Warren, identidade verdadeira do Chacal, fragmentou a sua personalidade. Ele permanece em total negação, enquanto que o Chacal é totalmente livre. Não por acaso ele tem um aspecto demoníaco: ele simboliza a rebelião de Warren contra a verdade da ausência de sentido.

Chacal

E interessante perceber o que o Chacal faz com essa liberdade total. Ele fabrica clones, a começar por um da própria Gwen Stacy. É uma forma de negar a sua morte: Gwen Stacy ainda “existe”. Mas essa forma leva à sua substituição para uma versão serializada. Ou seja, tem por preço negar a sua individualidade — consequentemente, a sua própria vida.

O inexpressivo clone de Gwen Stacy - The Amazing Spider-Man #149

Por fim, o Duende Verde/Harry Osborn faz o mesmo caminho de seu pai. Ele age como se o absurdo fosse um convite para impor o seu próprio sentido, egoístico e tirânico, à vida. Novamente como no caso de seu pai, o custo é dessa negação é encastelar-se e tornar-se um psicopata.

Todos esses vilões têm uma coisa em comum com o Homem-Aranha. Eles se tornaram conscientes de que o mundo não faz necessariamente um sentido razoável e justo, pelo menos um que seja compreensível diante da realidade da morte de alguém. 

Aqueles, no entanto, vivem ilusões que negam essa conclusão: seja ao impor um sentido retroativo à morte (Justiceiro), ou ao negar a sua existência (Chacal), ou ao impor um sentido próprio tirânico (Duende Verde). 

É o suicídio filosófico de Camus, versão CMYK. Não por acaso, todos eles são zumbis: o Justiceiro vislumbra que vive uma farsa; o Chacal nega a sua ilusão com o seu agir; o Duende Verde se torna um alienado.

O Homem-Aranha, por outro lado, não tem uma resposta para o sem sentido. Ele tem um método para engajar-se com ele. O primeiro passo desse método é reconhecer a contradição que o absurdo da morte revela. O segundo, é vivê-lo.

Existe uma pequena sequência em “…And One Will Fall”, a história que foi publicada em TAS #140, que ilustra isso. Na história, o Urso Pardo, sob as ordens do Chacal, rapta Peter Parker. O Chacal, então, instala em Parker um bracelete mecânico. O seu plano consiste em monitorar Parker, que ele sabe que mantém uma relação próxima com o Homem-Aranha, para capturar esse último no próximo encontro dos dois. Isso coloca Parker em uma situação difícil: ele não pode se transformar no Homem-Aranha porque, assim, revelaria a sua identidade secreta.

Parece um plano confuso? Tente interpretá-lo como uma figura de linguagem. Dessa forma, o bracelete se transforma em um artifício mecânico que reduz a capacidade de Parker agir no mundo e que o coloca sob o domínio do Chacal.

Isso pode ser visto como outra referência a Camus, que descreve a rotina do trabalhador moderno (de um trabalhador braçal, se poderia dizer) como uma forma de entorpecimento que obscurece o absurdo da vida. Também pode ser visto como uma referência ao plano de Chacal ao clonar Gwen Stacy: com o bracelete, ele também reduz a individualidade de Parker através de um artifício mecânico.

Em GSS #5, Conway escreveu um personagem secundário suicida. Ele desenvolveu a coragem necessária para fazer isso em TAS #140. A saída que ele oferece para Parker no último quadrinho desta página é visualmente muito próxima de uma tentativa de suicídio.

The Amazing Spider-Man #140

No entanto, nesse quadrinho, Peter não está se suicidando. Ele está se libertando do bracelete que lhe foi imposto pelo Chacal. Ou seja, da rotina de trabalhador moderno, que só existe como mão de obra mecânica e do jugo que lhe reduz. Assim, ao se livrar do bracelete mecânico, Peter não morre, mas se transforma no Homem-Aranha. Ele fica livre.

Livre - The Amazing Spider-Man #140

É assim que Conway reinventa o Homem-Aranha de forma a transformá-lo em um personagem único.

Ao longo da fase de Lee e Romita, houve uma trama recorrente nos gibis do Homem-Aranha: Parker deveria abandonar o seu alter ego super-heroico. Isso acabou por se transformar em uma crítica frequente, que ainda hoje se lê por aí: a existência do Homem-Aranha seria um peso desnecessário. Parker seria, na verdade, um neurótico que cria os próprios problemas: o Batman, mas pobre.

Esse argumento ignora a transformação promovida por Conway. A existência do Homem-Aranha não é um problema desnecessário para Peter Parker. É exatamente o contrário disso. Como Homem-Aranha que ele faz piadas e voa pela cidade. E, assim, se livra do que seria uma via medíocre e mecânica. 

Ser o Homem-Aranha não é um problema desnecessário: é uma libertação necessária. É a forma pela qual Parker reconhece, aceita e trabalha a existência do absurdo e confronta a recusa do mundo a fazer a mesma coisa. 

4
“Eu chego então à morte e ao sentimento que temos dela”

“The Night Gwen Stacy Died” & “The Goblin’s Last Stand!”
(The Amazing Spider-Man #121-122)

A Morte de Gwen Stacy, publicada em TAS #121 e 122 é uma das melhores histórias que a Marvel já publicou.

Gwen Stacy era a namorada do Homem-Aranha, o personagem símbolo da editora que tinha por objetivo escrever histórias com as quais o leitor poderia se identificar.

Ela exercia esse papel, que já seria de destaque, como a protagonista feminina de uma comédia clássica. Vocês que leram a resenha do Homem-Aranha de Stan Lee e John Romita já sabem disso: o seu eventual casamento com Peter Parker representaria a própria regeneração daquela sociedade pela conciliação de seus opostos generacionais. Também representaria a própria integração de Peter Parker nessa sociedade reconciliada. Assim, e por extensão, ela era a esperança de integração social dos próprios leitores da série.

Talvez seja por isso que as análises de A Morte de Gwen Stacy pareçam uma investigação policial sobre a morte de uma pessoa real. Elas tentam apurar responsabilidades e atribuir culpas. Por isso, normalmente começam com uma pergunta: quem é o mentor intelectual desse crime?

Romita e Conway, os depois suspeitos habituais, têm versões contraditórias sobre o assunto.

Romita já atribuiu a ideia de matar algum personagem da série aos seus editores, ou seja, ou Stan Lee, ou Roy Thomas. Mas Stan Lee sempre negou qualquer conhecimento prévio sobre a ideia. De fato, o retorno de Gwen à série como um clone, conforme Conway, é decorrência da insistência de Lee para que a sua morte fosse remendada.

Outras vezes, no entanto, Romita diz que a ideia de matar alguém foi sua. Esse era um artifício que Milton Caniff usava em Terry e os Piratas para manter o interesse dos leitores na tira que ele queria replicar em The Amazing Spider-Man.

Conforme essa versão, ou os editores, ou Gerry Conway, ele não tem certeza, sugeriram que a vítima fosse a tia May ou Mary Jane. Ele, no entanto, foi contra: a tia May era um artifício interessante para a série. Justificava, por exemplo, que Parker mantivesse uma identidade secreta. Mary Jane, por outro lado, era um dos seus personagens favoritos. Ele teria sugerido, conforme essa versão, que a vítima fosse Gwen Stacy.

Conway, por outro lado, diz em algumas entrevistas que não sabe de quem foi a ideia de matar algum personagem da série. Em outras oportunidades, diz que Romita sugeriu tanto a morte de algum personagem quanto que esse personagem fosse Gwen Stacy. Finalmente, também já disse que a ideia de Romita era matar a tia May, e que ele, Conway, propôs substituí-la por Gwen. Essa é a versão, por exemplo, do seu prólogo no volume 13 de Marvel Masterworks: The Amazing Spider-Man. De novo, ainda que agora por Conway, a tia May teria sido considerada como um artifício útil: era uma forma de manter Peter Parker jovem e um recurso a se manter na manga para contar histórias bobas e divertidas.

Seja de quem for a ideia de matar alguém, tudo indica que a escolha da vítima ocorreu por sugestão ou de Conway ou de Romita e que, entre os dois, essa decisão tornou-se consensual. No final das contas, os dois apenas se atribuem, ainda que em diferentes momentos, as mesmas motivações pela decisão. É certo que nenhum deles era fã da personagem e que os dois acreditavam que o par romântico de Peter Parker deveria ser Mary Jane.

De fato, costuma-se dizer que Gwen era a queridinha de Stan Lee. Conway e Romita inclusive costumam dizer que Lee desenvolvera a personalidade dela com base na de sua própria esposa, Joan. Assim, pode-se atribuir a “culpa” pela morte de Gwen ao próprio Lee. Seria um homicídio por omissão, causado pelo seu afastamento das decisões editoriais relativas à série, deixando-a nas mãos de uma dupla que não queria saber nada de Gwen.

Stan Lee e Joan Boocock Lee - O Homem-Aranha de Gerry Conway
Stan Lee e a sua esposa Joan Boocock Lee, em uma foto que provavelmente seja da década de 50.

Mas não é apenas a responsabilidade da ideia de matar Gwen que não pode ser atribuída facilmente a apenas uma pessoa. É também a execução da ideia.

Normalmente, se considera que o famoso e minúsculo “SNAP” ao lado do pescoço de Gwen nessa página sinaliza o momento e forma de sua morte.

SNAP - The Amazing Spider-Man #121

Ele parece sugerir que ela morreu por conta do efeito chicote: a súbita interrupção de sua queda por força da teia lançada pelo Homem-Aranha. Existe até mesmo uma confissão que provaria essa tese. Roy Thomas, em um comentário editorial na seção de cartas de TAS #125, diz que “nos entristece ter que dizer que o efeito chicote que ela sofreu ao ser parada pela teia do Aranha foi, de fato, o que a matou”.

Não se sabe, no entanto, de quem foi a ideia de colocar aquele “SNAP” ali. De novo, as versões de Conway, cuja autoria se poderia presumir por ser ele o roteirista da história, são contraditórias. Ele já disse que essa sempre foi a sua ideia: matá-la pelo efeito chicote. Mas ele também já disse que aquele “SNAP” foi apenas a forma que ele encontrou de reagir à forma pela qual Kane desenhou a posição da cabeça de Gwen na página.

A questão fica mais complicada quando você lembra que Kane nem sempre seguia os roteiros de Conway ao pé da letra. Ele não fazia isso por descaso. A própria substituição da Ponte George Washington pela Ponte do Brooklyn é um excelente exemplo de contribuição positiva por parte de Kane, conforme você pode perceber na página em que Gwen morre.

Naquela página, Kane estabelece um claro contraste entre o corpo em queda de Gwen e a massa rochosa da Ponte do Brooklyn. Seria impossível produzir o mesmo efeito simbólico ambientando a cena na Ponte George Washington. É, ao mesmo tempo, uma bela forma de se destacar a fragilidade de Gwen e profetizar a sua morte: a ponte mais parece uma lápide, como já é inclusive perceptível no monolítico esboço de Kane para a página.

É possível, portanto, que a posição do pescoço de Gwen seja uma dessas alterações de Kane sobre o roteiro de Conway, que empurrou o escritor a colocar o fatídico “SNAP” ali.

Mas também é possível que não tenha sido Kane que desenhou o pescoço de Gwen daquele jeito. No final das contas, as páginas desenhadas por Kane eram frequentemente corrigidas por Romita. Compare, por exemplo, nos dois últimos quadrinhos da página da morte do Duende Verde (TAS #122) conforme desenhada por Kane a lápis, com aquela que foi publicada após a arte-final de Romita:

A morte do Duende Verde por Gil Kane - The amazing Spider-Man #122
A morte do Duende Verde por John Romita - The Amazing Spider-Man #122

E o esboço a lápis de Kane para a página em que Gwen morre não é esclarecedor. Não há como se afirmar, a partir desses rabiscos, que ele pretendia que o pescoço dela sinalizasse um movimento específico.

Homem-Aranha de Gerry Conway

É possível, portanto, que a morte pelo efeito chicote estivesse no roteiro de Conway. Mas também é uma possibilidade que ela tenha sido introduzida por Kane, ou que um detalhe tão sutil quanto a posição da cabeça de Gwen tenha sido incorporado por Romita. Na verdade, é até mesmo possível que o “SNAP” tenha sido colocado na página por Artie Simek, o letrista do gibi. O próprio Conway já admitiu essa possibilidade em algumas entrevistas.

Diante de todas essas possibilidades e versões contraditórias, chegar a uma conclusão definitiva parece impossível. Um gibi não era resultado de um processo formal que deixava provas. Desenhista, roteirista, arte-finalista, editor: todos cumpriam papéis que não eram precisamente definidos, mas o resultado da sua própria interação. Essa interação, por sua vez, não acontecia em reuniões formais com atas e registros. As pessoas conversavam e as coisas iam andando.

É uma situação que causa diversos problemas para a historiografia dos quadrinhos também em outros casos. Mas a decisão pela morte de Gwen Stacy é uma especialmente difícil de ser investigada a posteriori. Existe, nessa multiplicidade de versões, um componente de revisionismo histórico. Matá-la foi uma uma decisão que, no curto prazo, foi recebida de forma majoritariamente negativa. A página que publicava as cartas dos leitores na série se tornou uma versão setentista do Twitter em um dia ruim.

Quase dez pessoas participaram da produção de TAS #121. Nenhuma delas estava disposta a arcar com o peso da responsabilidade da morte no momento em que o gibi foi lançado. Ninguém sequer estava disposto a defender publicamente a decisão.

Essa, no entanto, não era a situação vinte anos depois. Com o tempo, “The Night Gwen Stacy Died” passou a ser percebida como aquilo que ela é: uma das melhores histórias já publicadas pela Marvel. Tornou-se seguro, então, reconhecer uma parcela de culpa pelo crime. O crime, no final das contas, era uma história genial.

A saída para escapar desse dilema está em reconhecer que esse método investigativo é ilusório. Não interessa o que aconteceu do lado de cá da página do gibi para que Gwen Stacy morresse. É preciso entender o que aconteceu do lado de lá: quem é o responsável e como ela morreu dentro do gibi. E, dentro do gibi, A Morte de Gwen Stacy não apenas é uma refundação do mito do Homem-Aranha, como também é uma história que se favorece da confusão em torno de sua autoria.

O Homem-Aranha, naturalmente, sempre foi um personagem definido pela morte. A sua origem não tem nada a ver com a aranha radioativa. Ela tem a ver com a morte do tio Ben, seu pai adotivo.

Vocês que são bons leitores de quadrinhos devem saber. Em sua origem, publicada em Amazing Fantasy #15, de 1962, Peter Parker utiliza os seus poderes recém adquiridos em proveito próprio. Ele tenta alcançar o sucesso como entretenimento televisivo para, assim, esfregar na cara de seus desafetos o seu sucesso.

Mas, ao ser passado para trás por um produtor de TV mais ganancioso do que ele, esse orgulho se revela imoral. Peter Parker decide se vingar por omissão e deixa escapar um ladrão que assaltara o estúdio. Esse mesmo ladrão, dias depois, assassinaria o seu tio.

A história da morte do tio Ben, assim como a morte de Gwen Stacy, é uma tragédia. Mas é uma tragédia que faz um sentido moral: ela é consequência da hubris de Peter Parker, que precisa ser punida para que ele aprenda uma lição.

Essa punição é resultado de uma reviravolta inverossímil. Afinal, qual é a chance de que o mesmo ladrão que roubou um estúdio de TV assalte, dias depois, a casa do pai adotivo daquele que impediu a sua captura?

Mas essa inverossimilhança se justifica pelo seu didatismo. É preciso que essa reviravolta seja inverossímil, mas relacionada à falha moral do herói, para que esse (e, com ele, o leitor) somente possa compreendê-la como resultado de uma força externa onipotente que deseja puni-lo.

Assim, a inverossimilhança lhe empurra ao auto-conhecimento: ela faz com que seja evidente que o universo não é indiferente aos nossos erros e acertos. Ou seja, mostra que Peter Parker não deveria ignorar que “com grandes poderes vem grandes responsabilidades”.

“The Night Gwen Stacy Died” (TAS #121), por outro lado, é uma tragédia de outro tipo. Ela é uma tragédia total, na qual não se vislumbra uma lição moral ou uma resolução para o conflito que retrata.

Para fazer isso, o seu roteiro até que é bastante singelo. A história transcorre em um curto período de tempo e em poucas páginas. Segue essencialmente uma linha narrativa, e faz isso precisamente de forma linear: um acontecimento leva ao outro, sucessivamente.

Assim, ela inicia com um Harry Osborn acamado, em um surto psicótico causado pelo consumo de drogas. Mas essas não são drogas como aquelas que ele usou em TAS #97-99, em que nos é dito que Harry está usando “pílulas”. Dessa vez, ele usou uma droga específica: nas palavras de seu médico, “d-lysergic acid diethylamie”, ou dietilamida do ácido lisérgico , ou “LSD”. Não suficiente, o tratamento que lhe é ministrado também existe no mundo real: “Thorazine”, conhecido no Brasil como Amplictil, um antipsicótico utilizado precisamente para o tratamento de psicose induzida pelo consumo de alucinógenos. Esse é Gerry Conway, fazendo o possível para que nós vejamos no mundo de The Amazing Spider-Man o nosso.

LSD e Thorazine - The Amazing Spider-Man #121

Peter, então, se junta a Gwen e Mary Jane na visita a Harry. Eles são, no entanto, confrontados e expulsos de lá por Norman Osborn. Norman Osborn, por sua vez, é a bomba relógio de absurdo oficial de The Amazing Spider-Man. O absurdo, na forma do Duende Verde, está sempre pronto para emergir da ilusória superfície de normalidade que Norman representa.

Não é por acaso, portanto, que, ato seguido, uma crise faça com que o Duende Verde que existe dentro de Norman desperte. Aqui, no entanto, a crise é detonada pela iminente falência de sua empresa.

The Amazing Spider-Man #121 - Homem-Aranha de Gerry Conway

A falência, como em GSS #5, é uma versão metonímica da morte: é o que faz com que empresários workaholic como Osborn e Arsnstead percebam que a sua vida não fez sentido. A sua iminência faz com que Osborn enxergue o fantasma do absurdo em sua vida, o Homem-Aranha. Isso, por sua vez, desperta o Duende Verde, a sua própria forma de interagir com a ausência de sentido. Ela consiste, como nos casos do Justiceiro, do Chacal e de seu próprio filho no futuro, em negá-la.

The Amazing Spider-Man #121 - Homem-Aranha de Gerry Conway
Ditko estaria orgulhoso.

Desperto, o Duende Verde se lembra da identidade secreta de seu arqui-inimigo, o nosso herói, e decide matá-lo. Isso, dentro daquele contexto, é lógico. Como eu disse, o Homem-Aranha é uma personificação do absurdo. Daí o interesse de Osborn em matá-lo; ou seja suprimi-lo da existência aparente para que a contradição que ele representa não tenha que ser novamente enfrentada.

A partir daqui, os acontecimentos da história passam a suceder-se de forma lógica, previsível e inexorável. O Duende Verde vai à casa de Peter Parker para encontrá-lo. É lógico. Lá, ele encontra Gwen Stacy. É a namorada de Peter. É lógico que ela esteja lá, assim como é lógico que ele a utilize como instrumento de sua vingança. Como par romântico arquetípico, Gwen Stacy representa a própria natureza de Peter Parker. Como elemento oriundo das histórias de Lee e Romita, representa a sua possibilidade de integrar-se a uma sociedade ideal.

Esse desdobramento é tão lógico que Peter é capaz de deduzir o que aconteceu a partir das provas que encontra no local. Passa, finalmente, a rastreá-los utilizando o seu sentido aracnídeo. É como se ele estivesse seguindo o roteiro do seu Destino e o amontoado de elipses desse trecho da narrativa reforça para o leitor que esse é o caso.

É então que ele os encontra. Aqui, a intervenção de Kane novamente se revela prodigiosa. Ele não os encontra no topo de uma ponte: ele os encontra na torre de um castelo. Gwen é uma donzela em perigo. O Duende Verde é um dragão. O Homem-Aranha é o cavaleiro que vem ao seu resgate.

A história parece nos dizer que sabemos o que vai acontecer: é aquilo que sempre acontece. O leitor pode esperar que, no último momento e contra todos os prognósticos, o herói vai salvar a mocinha através de um recurso inverossímil que mostra que a história tem um sentido: o bem vence o mal.

Já nisso está a tragédia. Em Anatomia da Crítica, Northrop Frye nos diz que “o poeta trágico” “nos exibe seu herói do mesmo modo que Deus exibe Adão aos anjos”: ele “sabe que seu herói estará em uma situação trágica, mas exerce todo o seu poder para evitar a sensação de ter manipulado essa situação em proveito próprio”. Assim, a salvação inverossímil não acontece e Conway e Kane ironizam a nossa esperança. Contra todos os prognósticos, o Homem-Aranha consegue alcançar Gwen Stacy. Mas isso não é suficiente para que ela sobreviva.

Nas palavras de Frye, “A tragédia parece ser alçada a um momento crucial, cujo ponto a estrada para aquilo que poderia ter sido e a estrada para aquilo que será podem ser vistas simultaneamente”. Assim, o leitor, como o próprio Homem-Aranha, é reduzido à incredulidade: “Você não entende? Eu te salvei”, ele diz. “Romântico idiota”, diz o Duende Verde do nosso cavaleiro de azul e vermelho.

Gwen, diz o Duende Verde, morreu na queda. Conway incluiu esse diálogo evidentemente contraditório em reação ao SNAP do pescoço de Gwen. Mas essa contradição pode ser resolvida se você entendê-lo como figura de linguagem: o que ele nos diz é que, independentemente de sua causa, a morte de Gwen era inevitável. Ela morreu pela Queda: morreu porque pessoas morrem. Acreditar na existência de um bem que sempre vence o mal é irreal. A nossa pretensão de que o universo tem um significado é sem sentido.

Dessa forma, a história opera em uma lógica matematicamente inversa a da igualmente trágica morte do tio Ben. Essa é a decorrência de uma história irreal na qual uma reviravolta inverossímil nos mostra que o mundo faz sentido: revela a existência de uma força externa onipotente e evidente agindo no mundo para punir uma falha moral do herói.

Por outro lado, “The Night Gwen Stacy Died!” é a decorrência de uma história realista na qual o leitor se surpreende pelo não acontecimento do inverossímil que nos mostra que o mundo não faz sentido: nos revela a aparente inexistência daquela força.

No primeiro, a ênfase é a reviravolta (peripeteia) e a lição moral (uma forma especialmente didática de katharsis). No segundo, a ênfase é a ironia, a inevitabilidade e o sofrimento (pathos). Uma termina com o protagonista caminhando rumo ao horizonte resignado com a lição aprendida. A outra, com o Homem-Aranha bradando aos céus por vingança, desafiando o Deus que lhe abandonou.

Página original de The Night Gwen Stacy Died - The Amazing Spider-Man #121
The Amazing Spider-Man #121 - Homem-Aranha de Gerry Conway

Roy Thomas, no resto de seu comentário na seção de cartas de TAS #125, vai além de estabelecer a causa mortis. Ele descreve a morte de Gwen, na verdade, exatamente como uma tragédia. “Nos entristece ter que dizer que o efeito chicote que ela sofreu ao ser parada pela teia do Aranha foi, de fato, o que a matou”, ele diz. Mas ele segue:

“Em resumo, era impossível para Peter salvá-la. Ele não poderia ter se balançado para baixo a tempo; a ação que ele tomou resultou na sua morte; se ele não tivesse feito nada, ela certamente teria morrido. Não existia saída. Nós já dissemos em outras oportunidades que as nossas histórias parecem se escrever sozinhas, e que frequentemente não temos controle sobre elas. Esse era o caso. Então, não culpem Gerry. Não culpem Stan. Não culpem ninguém. Apenas as circunstâncias inescrutáveis e inexoráveis em funcionamento são as responsáveis dessa vez” (fonte).

Ele poderia apenas fazer como eu e citar, novamente, Frye: o “cognitio” na tragédia, ele diz, “é normalmente o reconhecimento da inevitabilidade de uma sequência causal no tempo”.

Na sucessão de desenhistas de The Amazing Spider-Man (Romita, Kane, Andru) existe claramente uma transição. Romita desenha figuras jovens, idealizadas e infantilizadas. Kane, imagens simbólicas. Andru, personagens adultos em uma cidade realista.

Isso faz de “The Night Gwen Stacy Died” o eixo de uma mudança. Em relação ao Aranha de Andru, o de Romita é ingênuo e ambientado “fora do tempo”. Frye nos diz que, em uma tragédia, “o herói cai” da “inocência para a experiência” e do eterno para o temporal:

“há uma sensação, que, na tradição cristã, vem, pelo menos, desde Santo Agostinho, de que o tempo inicia com a queda; de que a queda da liberdade para o ciclo natural também deu início ao movimento do tempo como nós o conhecemos”.

Isso se reflete, por sua vez, no cenário desenhado por Kane. Ao colocá-los no topo de uma torre, Kane os desenhou no ápice da idealização. De lá, cairiam em direção à realidade da tragédia. “Oh, como é diferente do lugar de onde eles caíram!” nos diz Milton dos demônios no inferno em Paraíso Perdido.

Tudo isso só foi possível porque Lee fez de Gwen o par romântico ideal para Peter Parker e porque Kane ignorou parte do roteiro de Conway em favor de elementos de um romance de cavalaria. Foi possível porque Conway reagiu a um SNAP de autoria desconhecida. Nada seria verdade se a decisão pela morte de um personagem da série não tivesse sido aleatória, mas o resultado de um cálculo executado por duas pessoas que tivesse por objetivo produzir um resultado determinado.

“The Goblin’s Last Stand!” parte exatamente no final de TAS #121. O Homem-Aranha está revoltado e jura vingança. Essa revolta imediatamente separa do Homem-Aranha das pessoas normais. Kane, com a sua brilhante capacidade de condensar informação em uma imagem sugestiva, é capaz de mostrar isso com apenas um quadrinho.

The Amazing Spider-Man #122 - Homem-Aranha de Gerry Conway

Após revoltar-se, a primeira reação de Peter é transformar-se, ele mesmo, em uma versão do Duende Verde, a forma pela qual Norman se rebelou contra o absurdo. Ele faz isso tentando impor um sentido ao mundo, no qual ele é superior. Um sentido no qual ele deve ser “livre para tomar o que é seu de direito”: a vingança.

The Amazing Spider-Man #122 - Homem-Aranha de Gerry Conway

No entanto, quando ele está em condições de executá-la, é tomado por uma crise moral. O Homem-Aranha sabe, no fim, que não é possível eliminar a contradição que a morte de Gwen revelou tornando-se um novo Duende Verde. o caminho do Duende Verde é auto-destrutivo e, de fato, no exato momento em que o Homem-Aranha percebe isso, o vilão se auto-destrói.

A morte do Duende Verde - O Homem Aranha de Gerry Conway

Essa constatação, no entanto, não resolve o conflito interno no qual Peter Parker está imerso. Na verdade, ela apenas reforça a existência da contradição inevitável que a morte de Gwen revelou. “The Night Gwen Stacy Died” nos diz que pressupor que bem sempre vencerá o mal é absurdo. “The Goblin’s Last Stand!” nos diz que essa conclusão não faz da vingança uma alternativa válida: que não podemos forçar o mundo a fazer sentido. Não existe, nessa conclusão, uma lição moral que substitua a original. Em Amazing Fantasy #15, a história nos ensina que ” com grandes poderes vêm grandes responsabilidades”. The Amazing Spider-Man #122 só nos ensina que a morte não significa nada, e que a nossa vida é vã.

"I thought it would mean more" - The Amazing Spider-Man #122

Conway nos diz isso de forma bastante explícita através dos diálogos do Homem-Aranha. Mas a mensagem nos é brilhantemente sugerida de forma visual por Kane e Romita.

Para fazer isso, a dupla estabelece um claro contraste entre a solenidade dos três últimos quadrinhos da página em que o Duende Verde morre, e os três primeiros quadrinhos da página seguinte. Naqueles, o Duende Verde é crucificado em câmera lenta, como se o leitor fosse finalmente encontrar o clímax prometido. Ao virar a página, no entanto, ele se depara com uma queda súbita e desajeitada. Não se depara com um homem arrogante crucificado, mas com um cadáver jogado no chão: pequeno, medíocre, amontoado, sem glória ou significado.

Homem-Aranha de Gerry Conway
Homem-Aranha de Gerry Conway

Então, qual é a saída? Por que Peter Parker deveria se vestir de Homem-Aranha em The Amazing Spider-Man #123?

A resposta está no epílogo de “The Goblin’s Last Stand!”. É, de novo, uma das melhores e mais conhecidas páginas que a Marvel já publicou.

Homem-Aranha de Gerry Conway

Nessa página, desenhada por Kane e Romita, Mary Jane não inicia apenas o processo de substituição de Gwen Stacy como namorada do protagonista. Ela também passa a substituí-la como símbolo da possibilidade de Peter Parker se reintegrar na sociedade.

Mas os termos, agora, são outros. Gwen representava a resolução de um conflito generacional. Mas representava isso de uma determinada forma. Ela era a futura esposa de Peter. Também era, possivelmente, uma versão da esposa do chefe de Romita e Conway. Ela era a previsibilidade. O bonde, o expediente das 9h às 18h. Nas palavras do próprio Conway, “o que ela fez de mais memorável na sua história foi morrer”.

Mary Jane também é uma “mulher idealizada”, de novo conforme Conway. No entanto, ela não representa o que Gwen representava nem no conteúdo, nem na forma. O primeiro beijo do casal (TAS #143) nos é mostrado da mesma forma que a súbita chegada do Urso Pardo na redação do Clarim Diário: como uma explosão de absurdo.

The Amazing Spider-Man #143 - Homem-Aranha de Gerry Conway

Não é por acaso que o epílogo de “The Goblin’s Last Stand!” rime com o epílogo de “Even If I Live, I Die” (TAS #149), última edição dessa Conway no roteiro de The Amazing Spider-Man. O relacionamento entre Peter Parker e Mary Jane não é uma promessa de que a contradição será suprimida. Isso é impossível.

The Amazing Spider-Man #149 - Homem-Aranha de Gerry Conway

Esse relacionamento é a promessa de que a sua revolta de Peter Parker diante da ausência de sentido não vai se transformar em recusa. O epílogo de “The Goblin Last Stand!” existe porque, como disse Camus, “constatar a absurdidade da vida não pode ser um fim, mas somente um novo começo”. Ele é a garantia de que Peter Parker não negará o absurdo e continuará se balançado pelo céu de Nova Iorque contando piadas. Que ele continuará se transformando no Homem-Aranha, o super-herói camusiano: rolando pedras montanhas acima, mas tentando ser feliz.

Epílogo
“Eu me revolto, logo nós existimos”

Gerry Conway e o Homem-Aranha de Gerry Conway

Ser o principal escritor do Homem-Aranha no auge do sucesso do personagem não parece ter sido uma experiência muito fácil para o jovem Gerry Conway.

Como comentei durante a resenha, ele tinha que suportar a pressão comercial: uma das características de sua fase são as diversas “sugestões” editoriais, que partiam de principalmente de Stan Lee, e que ele teve que incorporar nas suas histórias.

Mas esse não foi o único problema extra-campo que o escritor enfrentou. O tempo pode ter trazido dúvidas sobre a responsabilidade pela morte de Gwen Stacy. É o que o tempo costuma fazer. Na época, no entanto, havia uma falsa certeza: a culpa era de Conway.

Como costuma acontecer com julgamentos precipitados, o de Conway foi seguido de um linchamento. Ele mesmo era um fã de quadrinhos, mas teve que deixar de frequentar convenções de leitores com medo de sofrer um ataque. Menos de seis meses depois de publicar a história, também deixou de ler as cartas enviadas à redação. Não sabia o que fazer sobre os insultos que lhe eram dirigidos. O amor por julgamentos precipitados e linchamentos, no final das contas, é o verdadeiro elo que une uma comunidade de fãs. Você não pode participar dela na condição de acorrentado.

Em agosto de 1974, a sua situação piorou. Existe uma quantidade considerável de especulação e disse-que-disse nisso. Em tese, Frank Robbins, desenhista freelance, teria pedido um aumento para Lee sob o argumento de que a DC lhe pagava mais do que a Marvel pelo seu trabalho. Stan Lee teria se encontrado com o editor da DC, Carmine Infantino, para checar a informação. Descobriu que Robbins lhe mentira. Lee e Infantino, então, teriam combinado trocar informações sobre os valores pagos aos freelancers. 

Tanto Infantino quanto Lee negam a existência dessa reunião. É Roy Thomas que afirma que ela existiu. Conforme Thomas, ele foi comunicado disso pelo próprio Lee. Na oportunidade, no entanto, Thomas, que fora escritor feelancer, reagiu através de um memorando que descrevia a medida como “imoral, antiética e provavelmente ilegal”. No dia seguinte, foi convidado por Lee a pedir demissão da posição de editor-chefe.

A função de editor-chefe foi, então, dividida. Len Wein se tornou o editor dos gibis coloridos, enquanto que Marv Wolfman, das revistas em preto e branco. 

Isso, por sua vez, atingiu Conway de pelo menos duas formas. Em primeiro lugar, ele entendia que lhe fora prometido que Thomas seria substituído por ele no caso de um eventual pedido de demissão. Entendia que tinha sido treinado para fazê-lo e que era uma trajetória de carreira lógica para o roteirista da principal série da Marvel.

A nomeação de Wein e Wolfman, no entanto, frustrou essa expectativa, fosse ela decorrente de uma promessa explícita ou não. Pior do que isso, Conway foi preterido por dois quadrinistas que estavam há menos tempo do que ele na Marvel. Wolfman até era um editor experiente: trabalhara na Warren e na DC. Mas Wein? A sua experiência se resumia a ser amigo de Wolfman e ter sido editor-assistente por três meses.

Em segundo lugar, Thomas era o fiador de Conway na Marvel. Também era um editor-chefe com uma abordagem laissez-faire: não costumava impor restrições às idéias dos quadrinistas que lhe eram subordinados. Diante dos motivos que levaram à sua demissão, o que Conway poderia esperar dos substitutos nomeados por Lee? Uma coisa ele certamente não podia esperar: menos pressão.

No início de 1975, Conway se sentiu novamente preterido. Thomas, quando ainda era editor-chefe, lhe prometera que, caso a Marvel lançasse uma série do Justiceiro, Conway poderia escrevê-la e editá-la. Esse não era, em 1975, um arranjo inédito. O próprio Thomas, por exemplo, permaneceu na Marvel como escritor e editor de seus gibis.

Depois da saída de Thomas da função, no entanto, é que aquela possibilidade surgiu: a segunda edição da revista Marvel Preview contaria a história de origem do Justiceiro, com o objetivo de testá-lo como personagem solo. Conway foi chamado para escrevê-la, mas apenas para isso: a Marvel Preview era uma revista em preto e branco e, consequentemente, estava sob controle editorial de Wolfman.

Marvel Preview #2 - Homem-Aranha de Gerry Conway

No fim, Conway escreveu a origem do Justiceiro para a Marvel Preview #2. Nessa história, ele estabelece as características básicas do personagem (veterano do Vietnã, família assassinada em um parque, narração em primeira pessoa através do Diário de Guerra do Justiceiro) em uma história de paranoia política.

Logo depois, no entanto, pediu demissão. Tornou-se escritor da DC Comics. Lá, anos depois, escreveria o roteiro de Superman vs Wonder Woman, uma revista que publicava no formato Treasury uma história em que os dois heróis se enfrentam, durante a Segunda Guerra Mundial, por conta do Projeto Manhattan. Era uma notável combinação de realismo e absurdo, que foi desenhada por José Luis García-López.

Superman vs Wonder Woman - Homem-Aranha de Gerry Conway

Conway deixou a Marvel depois de ter escrito para a editora histórias que são consideradas o marco inicial da Era de Bronze dos quadrinhos. Esse é o termo que se usa para descrever os gibis americanos de super-heróis que foram publicados na década de 70. Ou seja, gibis como Warlock de Jim Starlin, Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson, ou o Batman de Dennis O’Neil, Neal Adams, Steve Englehart e Marshall Rogers.

Costuma-se descrever o gibis da Era de Bronze, em oposição aos da Era de Prata, com as palavras “adulto” e “sério”. A sessão de cartas de The Amazing Spider-Man nos revela que, de fato, o público era mais adulto: são frequentes os leitores que se identificam como estudantes universitários. Isso tinha os seus reflexos no conteúdo do gibi. O diálogo entre Peter Parker e Mary Jane no início de TAS #136, por exemplo, tem uma evidente conotação sexual.

Na minha casa ou na sua? - The Amazing Spider-Man #136

“Sério”, por outro lado, é uma dessas palavras utilizadas por leitores de quadrinhos, sempre em busca de auto-afirmação, que se tornou vazia de significado. O Homem-Aranha de Gerry Conway não é sério e essa é metade de sua graça. 

O que se quer dizer com “sério”, na verdade, é algo que pode ser melhor designado com a palavra “dianoia”.

Os gibis da Era de Prata da DC, costumavam se preocupar com a trama da história. Assim, eles submetiam os seus personagens a situações inesperadas e divertidas, com o objetivo de criar no leitor expectativa sobre como ela iria se resolver. Esses gibis até podiam ter um sentido, como é flagrantemente o caso do Homem-Aranha de Steve Ditko e, depois, de Stan Lee. Não por acaso, os dois são considerados precursores da Era de Bronze. Mas o seu objetivo principal era que o leitor se fizesse a pergunta “o que vai acontecer agora?”

O Homem-Aranha de Gerry Conway também não renunciava às situações inesperadas e divertidas. Mas a ordem parecia estar invertida. A pergunta que o escritor queria que os leitores se fizessem era “qual é o sentido do que está acontecendo?”

“Even If a Live, I Die!”, a história da última edição de Conway na série (TAS #149), traz um exemplo especialmente claro nesse sentido. É o final da Saga do Clone Original. Nesse gibi, o Homem-Aranha se enfrenta com um clone seu, produzido pelo Chacal. Qualquer escritor da Era de Prata se aproveitaria das possibilidades que essa confusão de identidades possibilitaria. De fato, vinte anos depois uma história assim seria lançada. Conway, no entanto, descarta a confusão em um quadrinho:

Homem-Aranha de Gerry Conway

Nenhuma daquelas características, leitores adultos e histórias com assunto, era inédita nos quadrinhos americanos. O que era inédito era a sua aplicação conjunta em um gibi de super-heróis posterior aos anos 50.

Isso não é fruto do acaso. Ao contrário de Conway, Ditko, Lee e Romita eram quarentões, veteranos dos quadrinhos, escrevendo para crianças. Conway, por outro lado, era um jovem adulto de vinte anos, que cresceu lendo gibis da Marvel e que escrevia para jovens adultos de vinte anos que cresceram lendo gibis da Marvel.

Mas ele não estava apenas escrevendo para pessoas que eram como ele. Ele estava escrevendo sobre ele. Com isso, não quero dizer apenas que Peter Parker morava em seu apartamento, ainda que isso seja verdade. Também quero dizer que os dois estavam em situações parecidas: Conway fazia que Peter Parker enfrentasse os seus problemas.

Assim, o Homem-Aranha, como Conway, enfrentava um mundo que não parecia fazer sentido. Os dois constataram isso em através de um fato que lhes excluiu do convívio de seus pares. Esse fato era rigorosamente o mesmo: a morte de Gwen Stacy.

Essa talvez seja a forma pela qual o Homem-Aranha de Gerry Conway seja mais camusiano. A obra de Camus é exatamente um guia comportamental, que ensina o seu leitor a agir em um mundo que parece não fazer sentido através de um determinado método.

Conway não estava apenas dramatizando esse método. Ele estava aplicando-o. Diante de uma exigência sem sentido, ele se revoltava e se reinventava. Vocês querem um Aranha-móvel?, ele parecia nos dizer. Certo. Vou fazer disso uma história que explica como essa ideia é cretina. Vocês querem uma história que empilhe o Homem-Coisa, o Homem-Aranha e o Lagarto? Ótimo. Vai ser uma história que parte do pressuposto que isso é absurdo. Vocês querem que Gwen Stacy retorne dos mortos? Perfeito. Vou fazer uma história que mostre que isso é mais cruel do que matá-la. Olhando assim, até “Even If I Live, I Die!”, título de seu último gibi do Homem-Aranha, parece um comentário sobre a sua situação.

Diante da falta de sentido, Conway tornou-se um artista: utilizou a sua obra para entender e corrigir as contradições que a vida lhe apresentava. Como o protagonista das suas histórias, ele fazia isso às custas de sua exclusão do convívio social e sem perder de vista que o esforço era infinito. Da mesma forma que Peter Parker, ele fazia isso se transformando no Homem-Aranha.

P. S.
“Você se torna aquilo que faz”

Dos diferentes objetivos que eu me dei ao criar o New Frontiersnerd, aquele que eu tenho alcançado de forma mais regular é o de me colocar em situações desconfortáveis.

Essa resenha é um dos exemplos em que esse objetivo foi cumprido com louvor. Para escrevê-la, fui parar em uma série de becos metafóricos dos quais só consegui sair com auxílio técnico. Esse p. s. serve para reconhecê-lo explicitamente e distribuir o meu “muito obrigado” para aqueles que me ajudaram, ainda que sem sabê-lo.

Assim, os frequentadores do tópico Ross Andru’s Amazing Spider-Man Club, no fórum da CGC foram de muita ajuda: eles que mapearam as referências usadas por Andru e restauraram a minha confiança no nerd de Internet.

Você pode acessar o fórum da CGC, que é a empresa responsável por avaliar o estado de conservação de gibis americanos antigos para colecionistas, aqui. O tópico em questão pode ser acessado aqui. Nele, você vai encontrar diversas comparações que, por extrapolar o seu escopo, não couberam na resenha, mas que são igualmente desbundantes.

Por outro lado, a associação entre o Homem-Aranha e o existencialismo apareceu diante dos meus olhos anos atrás através de um artigo de Donald Palumbo publicado no The Journal of Pop Culture, “The Marvel Comics Group’s Spider‐Man is an Existentialist Super‐Hero; or “Life Has No Meaning Without My Latest Marvels!”. The Journal of Pop Culture é uma revista acadêmica sobre cultura pop e cultura de massa, publicada desde 1967.

Especificar essa associação, relacionando o Homem-Aranha de Gerry Conway com Albert Camus, somente me foi possível depois de ler o livro Esculpir em Argila: Uma Estética da Existência, do Gabriel Ferreira da Silva. Dele também vieram as citações do filósofo que aparecem nos títulos dos capítulos. Isso fez possível que a resenha existisse.

Então permita-me ser enfático na recomendação: leia-o. Você pode encontrar o livro por um preço excelente na Amazon. O Gabriel Ferreira da Silva, por outro lado, está no Twitter. Aproveite o embalo para segui-lo.

Por fim, eu descobri a existência de Esculpir em Argila: Uma Estética da Existência e a sua pertinência para os meus propósitos graças à participação do Gabriel em dois episódios do Bunker do Dio (um e dois).

O Bunker, como eu espero que você saiba, é o canal de YouTube de Dionisius Amendola. Que nele você possa descobrir livros como Esculpir em Argila: Uma Estética da Existência já deveria ser motivo suficiente para te convencer a acessar este link e clicar em “inscrever-se”.

Mas a situação é ainda mais premente: um rápido comentário do Dionisius me levou a reescrever uma parte do quarto capítulo da resenha, de forma a melhorá-lo consideravelmente. Espero que isso, por sua vez, seja suficiente para te convencer a, além de se inscrever no canal, segui-lo no Twitter e tornar-se um de seus felizes apoiadores.

Sísifo feliz: o Homem-Aranha de Gerry Conway
The Amazing Spider-Man #111-149, Giant-Size Spider-Man #3-5 e Marvel Team-Up #2-12 e 28-37
Gerry Conway, John Romita Sr., Gil Kane, Ross Andru et al.
[Marvel, 1972/1975]